Meine kleinen Geliebten – Kritik

Triebspiele statt Spieltrieb: Jean Eustaches Meine kleinen Geliebten (1974) erzählt von einer unsentimentalen éducation sentimentale zwischen Fahrradwerkstatt und Zungenküssen. Jetzt kommt der Film neu restauriert wieder ins Kino.

Der Abstand zwischen Leben und Kino bemisst sich nach dem Abstand der Lippen beim Küssen. Die älteren Mitschüler wissen, dass man mit prüden Hollywoodküssen nicht weit kommt im Leben. Ein richtiger Kuss braucht Zunge: man streckt sie heraus mit der berechtigten Hoffnung, auf die Zunge des Mädchens zu treffen, denn so funktioniert das Küssen in Frankreich. Daniel (Martin Loeb) hört aufmerksam zu. Von der Liebe weiß er, der nicht mehr Kind und noch nicht erwachsen ist, wenig.

Jenes süße Frankreich

Von der Liebe weiß auch Meine kleinen Geliebten nicht viel, außer man definiert die Liebe als Triebabfuhr der Männer auf Kosten der Frauen. Über das anzitierte Rimbaud-Gedicht hinaus ist der Filmtitel vielsagend: Es geht um die Liebe mit besitzanzeigendem Fürwort. Los geht es mit einer Erektion zur Unzeit, in der Kirche kurz vor dem Empfang der Hostie. Das lässt sich programmatisch verstehen. Jean Eustache ist nichts heilig, schon gar nicht die eigene Jugend, die er in Meine kleinen Geliebten ohne jeden Anflug von Nostalgie filmisch erinnert.

Das glückliche Land der Kindheit, jenes süße Frankreich, das Charles Trenets Douce France schmalzig-rückblickend über den blassrosa Vorspann besingt, ist eine falsche Fährte. Dieses vergangene Land mag Eustache lieb und teuer sein, aber jede Facette dieser Liebe war teuer erkauft. Die Ambivalenz der Zeilen ist bereits in der Entstehungsgeschichte des Songs angelegt, geschrieben während der deutschen Besatzung, als es bitter stand um das süße Land. Trenet ist ein Sohn der südfranzösischen Stadt Narbonne, wo Eustache prägende Jahre seiner Jugend verbrachte.

Praxistest im Alhambra

Ein nüchternes Voice Over, gesprochen von Martin Loeb, der Eustaches junges Alter Ego mit stoischer, fast bressonianischer Präsenz verkörpert, kommentiert Zwischenstationen einer éducation sentimentale, die wenig Sentimentales an sich hat. Auch mit der Bildung ist es nicht weit her: Daniel freut sich auf die weiterführende Schule, doch die Mutter (Ingrid Caven) holt ihn aus dem Landleben bei der Großmutter zu sich in die Stadt, wo er aus Geldgründen nicht aufs Collège darf, sondern in der Zweirad-Reparaturwerkstatt eines Verwandten aushelfen soll. Die Mutter ist Näherin und hat wenig Mütterliches an sich, dafür aber den spanischen Landarbeiter José (Dionys Mascolo) kennengelernt, mit dem sie in einer kleinen Wohnung in Sichtweite zur Armutsgrenze lebt. In der Werkstatt wird Daniel zum Voyeur, wenn er die jungen Paare beim nächtlichen Rendezvous beobachtet und einen Vorgeschmack dessen bekommt, was ihm im Zuge seiner Mannwerdung bevorsteht.

Im dunklen Kino Alhambra unterzieht Daniel sein Schulhofwissen dem Praxistest. Auf der Leinwand – gezeigt wird Pandora und der Fliegende Holländer (1951) – windet sich Ava Gardner treueschwörend in den Armen James Masons. Auch ohne Zunge regt der Leinwandkuss zur Nachahmung an. Daniel beobachtet den Jungen neben ihm, der sich zum Mädchen in der Reihe vor ihm hinunterbeugt, er flüstert ihr etwas ins Ohr, schließlich küsst er sie. Daniel tut es ihm gleich, ein eingespielter Ablauf ohne einen Funken Leidenschaft. Eine Masche, die funktioniert, auch für ihn, weil sie schon immer funktioniert hat. Daniel ahmt die Gesten der anderen nach, die anderen ahmen die Gesten des Kinos nach.

Spontanbegegnungen nach Skript

Tradition lautet die Antwort auf Daniels Frage, wieso die jungen Leute immerzu idiotisch ziellos auf dem Boulevard herumpromenieren. So lernten sich Jungen und Mädchen nun mal kennen, das sei das einzige Ziel und mehr nicht dabei. Auch Eustache hinterfragt die Verhältnisse nicht, er zeigt sie, wie sie waren – und indem er sie auf diese Weise zeigt, hinterfragt er sie doch. Die Spontanbegegnungen der Geschlechter – im Kino, auf dem Boulevard – laufen nach einem Skript ab, das die proletarische Kleinstädterei geschrieben hat. Daniel muss dieser Tradition folgen, Initiationsrituale durchlaufen, denn er ist ein Heranwachsender: Er wächst in den Verhältnissen heran, er wächst nicht aus ihnen heraus.

Daniels Coming of Age vollzieht sich nicht prozessual, es findet statt bzw. hat irgendwann einfach stattgefunden. Die Unaufhaltsamkeit dieser nicht sichtbar werdenden Entwicklung drückt sich in langsamen Ab- und Aufblenden aus, die jede Szene in Schwarzbild rahmt und als konkreten Erinnerungspartikel markiert, der seinen Beitrag zum erzählten Ganzen zwar leistet, aber nicht in ihm verschwindet. Beim Sommerurlaub bei der Großmutter, etwa ein Jahr nach seinem Wegzug, wirken Daniels Spielgefährt*innen von damals wie die Kinder, die sie sind. Anders als die halbstarken Schürzenjäger, mit denen Daniel auf den Boulevards und Terrassen von Narbonne abhängt, haben sie ihren Spieltrieb noch nicht zugunsten der Triebspiele aufgegeben. Die Resignation steht ihnen noch bevor. „Das erste Erwachen bringt in sich auch schon erste Abstumpfung“, schrieb der SPIEGEL 19/1976. „Großwerden bedeutet sich kleinkriegen lassen.“

Auf den Parkbänken des Boulevards sitzen sie sich einmal gegenüber, die Beine überschlagen. Daniel und Jean Eustache inmitten von Geküsse und Spaziererei. Daniel, der werdende Mann. Eustache, der Mann, der aus ihm geworden sein wird. Sie sitzen einander gegenüber, Werk und Autor. Dazwischen ist Platz.