Das geträumte Abenteuer – Kritik

Nicht ist zu lose, aber auch nichts zu Ende erklärt: Rund um zwei nicht mehr ganz junge Heimkehrer im bulgarischen Svilengrad deutet Das geträumte Abenteuer einen Mafia-Plot an. Dabei geht Regisseurin Valeska Grisebach, für die Ort und Laiendarsteller bestimmend für die Geschichte sind, mit der Behutsamkeit einer Archäologin vor.

Das geträumte Abenteuer ist eine Geschichte von zwei Straßen. Die eine ist die Autobahn, die zu einem enorm geschäftigen Grenzübergang führt. Sie ist im Film fast gar nicht zu sehen, sie wird nur am Anfang erwähnt, weil ohne sie die eigentliche Geschichte nicht denkbar wäre, die in ihrem Windschatten spielt. Die andere Straße ist holprig, die Reifen von Autos gehen daran zuschanden. Sie führt hinaus aus Svilengrad, auf einer Anhöhe liegt eine Turmruine, hier finden archäologische Ausgrabungen statt.

Svilengrad, die real existierende Stadt, ist alt, davon zeugt das archäologische Interesse, aber in der Gegenwart wenig bedeutend. Ihre Grenzlage in der Nähe zu Griechenland, aber vor allem zur Türkei, macht sie zu einem Ort, an dem weniger das, was Dauer hat, als das, was verschoben wird, zählt. Nicht zuletzt im ökonomischen Sinn: Der Schmuggel von Menschen wie Dingen an der EU-Außengrenze bringt denen, die die Umgehung der Gesetze riskieren, Profit. Das Geld, und sein brutaler Erwerb, die Abhängigkeiten, die es schafft, bestimmen die soziale, nämlich mafiöse Struktur.

Es braucht seine Zeit

All das beginnt einem nach und nach erst zu dämmern. Denn Regisseurin Valeska Grisebach hat und fordert Geduld. Sie hat die Geduld, viele Jahre zwischen ihren Projekten vergehen zu lassen. Nicht primär, weil die schwierig zu finanzieren sind – das sind sie allerdings auch – , sondern weil sich das, was am Ende ein Film sein wird, erst zusammenfügen muss aus Elementen, die nicht wie ein vorgefertigter Stein auf den anderen passen.

Ein Element ist der Ort als Erzählraum, der sich nicht eine beliebige Geschichte aufprägen lässt, also mitbestimmt, was und auch wie in ihm und von ihm erzählt werden kann. Grisebach erfindet nur im Medium das, was sie vorfindet – sie zwingt das eine nicht zum anderen, sondern muss sehen, wie es sich auf organische Weise miteinander verbindet. Das braucht seine Zeit.

Ganz ähnlich wachsen die Figuren heran. Sie werden von Laien gespielt, die naturgemäß nicht virtuos und versatil agieren, sondern in einem starken Maß immer die bleiben, die sie sind. Auch hier muss sich das eine, die ausgedachte Figur, erst mit dem anderen verbinden: dem Menschen, dem was er oder sie kann und hat, und dem, was er oder sie ist. Die Verbindung muss nicht fugenlos sein, im Gegenteil. Auch und gerade in dem, was lose ist, in dem Spielraum, in dem das eine nicht ganz ins Andere passt, liegt ein Faszinosum von Grisebachs Filmen.

Nicht mehr jung, aber noch zu Abenteuern bereit

Es ist nicht überraschend, dass Das geträumte Abenteuer eine Geschichte erzählt, die mit dem eigenen Entstehungsverfahren verwandt ist. Die ersten Bilder zeigen eine Annäherung. Ein Mann, Said (Syuleyman Letifov), kehrt nach langer Zeit zurück; nicht auf der Autobahn, sondern auf einer der holprigen Straßen. Er trifft sehr bald auf eine Frau, Veska (Yana Radeva), die ihrerseits aus der Gegend stammt und nun nach langer Abwesenheit zurückgekehrt ist – als Europäerin, wie es einmal heißt – und nun die archäologischen Ausgrabungen leitet. Beide sind nicht mehr jung, aber noch zu Abenteuern bereit.

Diese beiden Figuren, vor allem Veska, und ihre mit dem Vorgefundenen, sich Vorfindenden nie ganz kongruenten Perspektiven webt der Film hinein in diesen Ort. Sehr konkret in seine Wege, Straßen, Landschaften, verfallenen Häuser. Aber auch abstrakter: in die sozialen Beziehungen einer Gegenwart, die sehr stark von dem, was in den turbulenten Neunziger Jahren geschehen ist, bestimmt scheint. Grisebach, Ko-Autorin Lisa Bierwirth und die Schnittmeisterin Bettina Böhler verfahren dabei mit der Präzision und Behutsamkeit von Archäologinnen.

Sie lassen sich auf den Ort ein und die Menschen, die an ihm leben, und nehmen sie so, wie sie sind, mit Falten und Bäuchen, mit Zähnen oder auch ohne. Grob, fein, leise, laut, undurchsichtig oder durchschaubar. Immer wieder trifft Veska auf ihren Wegen auf um Tische sitzende Gruppen, in der Stadt oder im Wald. Sie reden, sie trinken, sie lachen, Veska mischt sich unter sie, lässt sich auf sie ein, dann bricht sie wieder auf, an diesen Stellen ist sie etwas wie die Vertretung der Filmemacherin selbst. Man sieht den Körpern oft das harte Leben an, das als abgelagerte Zeit in ihnen steckt. Man hört ihre von keinem Drehbuch glatt geschliffene, vielmehr ungehobelte, zotige Rede, selbst da, wo die Regisseurin dem Gespräch Impulse vorgegeben haben muss, eine ungefähre Richtung.

Zurück auf die holprige Straße

Aus solchen Bewegungen, die fast ziellos erscheinen, aus solchen Begegnungen bildet sich nach und nach die Ahnung einer Erzählung heraus, die immer deutlicher wird und irgendwann fast wie von selbst die Konturen einer Geschichte annimmt, in der sich die dunklen Zeichen und Geschehnisse derart verdichten, dass man beinahe in einem Mafia-Plot gelandet zu sein scheint.

Den Faden aber, der die beiden zentralen Figuren Said und Veska verbindet (und ein Verhältnis von Zentralität und Peripherie bildet sich organisch und damit auch provisorisch mit der Zeit tatsächlich heraus), den nimmt die Erzählung nach einer Unterbrechung, die mehr als einen halben (langen) Film dauert, am Ende doch wieder auf und führt ihn an ihre eigene Grenze: Zurück auf die holprige Straße, die aber auch nicht mehr die ist, die sie war. Ahnung eines Happy Ends. Dessen Fortgang wird dann aber mit einem fast rüden Schwarzbild ins Reich des nur noch geträumten Abenteuers entlassen.

Grisebachs größte Kunst liegt vielleicht darin, die ganzen nicht gewaltsam gefügten, sondern beim Sich-Fügen begleiteten, die mal mehr roh belassenen, mal sehr fein ziselierten Elemente so zu tarieren, dass sie sich natürlich miteinander verbinden. Nichts zu lose, nichts zu Ende erklärt. Andeutungen, die sich nicht im Ungefähren verlieren, ohne dass sich das Geschehen je zur Genre-Mechanik verfestigt. Es ist eine Kunst, die ihre Kunst durchaus verbirgt. Es ist aber tatsächlich eine Kunst, die nicht von Künstlichkeit kommt, sondern in den Verhältnissen von Teilen und Ganzem dem Leben selbst als dem organischen Prozess ähnelt, der es tatsächlich ist.