Bitteres Fest – Kritik

Wenn ein totes Kind kein totes Kind mehr ist, sondern die Wendung zum dritten Akt: Pedro Almodóvars metareflexiver neuer Film Bitteres Fest beschäftigt sich mit dem Vampirismus von Künstlern – und erteilt sich selbst die Absolution.

Pedro Almodóvar kleidet die Welt seiner Filme weder in die matten Farben eines Denis Villeneuve, noch in die satten Blau- und Brauntöne Christopher Nolans, auch die Pastelltöne aus Wes-Anderson-Filmen sucht man vergeblich. Almodóvars Farbpalette springt vor Opulenz förmlich aus der Leinwand: Kleidung und Möbel sind in tiefe und grelle Gelb-, Grün-, Rot-, Rosa- und Orangetöne getaucht. Sein neuer Film Bitteres Fest führt das gleich in der ersten Einstellung vor. Am Anfang steht ein blinkender blauer Cursor, der Feind jedes an Schreibblockade leidenden Schriftstellers. Die Regisseurin Elsa sitzt, in einem lapislazuliblauen Pullover, auf einem roten Sofa vor einer ockerfarbenen Küche und schaut fern. Plötzlich sucht sie eine schwere Migräne heim, weshalb ihr deutlich jüngerer Freund Bonifacio, Feuerwehrmann und Stripper, sie ins Krankenhaus bringt. Dort angekommen, besteht sie auf einem ganz bestimmten Zimmer: Ihr letzter Film wurde in genau diesem Krankenhaus gedreht, und die kranke Protagonistin hat in eben jenem Zimmer überlebt. In Almodóvars Kino dringt der Film nicht bloß in die Realität ein – es gibt keine Realität, die nicht schon Film wäre.

Aggregatzustand Tragikomödie

Almodóvars Ästhetik spiegelt Plots wider, die an Douglas-Sirk-Melodramen der 1950er Jahre erinnern – wie als hätte Sirk spanischsprachige Telenovelas gedreht. Wie bei Sirk ist das Melodram oder die Tragikomödie der Aggregatzustand, in dem wiederkehrende Themen verhandelt werden. Neben Homosexualität und Religion sind es vor allem die Frauenfiguren, denen eine besondere Rolle zukommt: Almodóvar analysiert und dekonstruiert nicht nur die Mutter und ihre gesellschaftliche Position, sondern auch den patriarchalen Dualismus von Heiliger und Hure.

Seine letzten Werke – Leid und Herrlichkeit, The Room Next Door und nun vor allem Bitteres Fest – befassen sich noch unverhohlener als die vorherigen mit autobiografischem Material. Wie Picasso seine blaue Periode hatte und Goya seine schwarzen Gemälde, scheint Almodóvar in seiner metareflexiven Werkphase angekommen zu sein. So ist in Bitteres Fest Elsa nicht nur mühelos als das Alter Ego des Regisseurs lesbar; sie ist auch selbst nur eine erfundene Figur: erschaffen von einem weiteren Alter Ego, Raúl Durán, der ebenfalls Regisseur ist und an einem Drehbuch mit Elsa als Protagonistin arbeitet.

Keine Sünde, sondern Betriebsanleitung

Elsas Mutter starb, während Elsa einen seelenlosen Werbefilm drehte. Elsa hat sich nie ernsthaft mit diesem Tod auseinandergesetzt; den sensiblen Bonifacio hält sie auf emotionaler Distanz, ohne einen triftigen Grund dafür nennen zu können; ihre Freundin Patricia steckt in einer toxischen Ehe, die Elsa sie zu verlassen drängt. Dann ist da noch Natalia, deren Sohn gestorben ist und mit der Elsa auf Lanzarote Urlaub macht – jede dieser Figuren, die mit Elsa in Berührung kommen, hätte einen eigenen Film verdient. Was auf der ersten Ebene wie erzählerische Ungeduld wirkt, ist auf der zweiten eine Diagnose: So sieht es aus, wenn ein Autor Menschen nur so lange braucht, wie sie eine Szene tragen.

Damit ist das eigentliche Thema benannt, und es ist ein unangenehmes: der Vampirismus des Künstlers. Raúl saugt seine Assistentin Monica und auch seinen Lebensgefährten Santi aus; so, wie Elsa Bonifacion, Patricia und Natalia aussaugt. Über beiden steht ein Regisseur, der seit Jahrzehnten die eigene Mutter, das eigene Dorf, die eigenen Krankheiten und die eigene Homosexualität in Material verwandelt. Dass Kunst sich bei der Wirklichkeit bedient, ist keine Sünde, sondern ihre Betriebsbedingung. Die Frage ist nicht, ob man sich bedient, sondern was der Griff aus dem Bedienten macht. Die kantische Formel taugt erstaunlich gut: Der Punkt, an dem es kippt, ist der, an dem die reale Person aufhört, auch Zweck zu sein, und nur noch Mittel bleibt – wenn Natalias totes Kind nicht mehr Natalias totes Kind ist, sondern die Wendung zu Beginn des dritten Akts.

Ein Zwang, der älter ist als die Einsicht

Der Film weiß das, und er weiß es auf verräterische Weise: strukturell. Er reicht seinen Nebenfiguren die Hand, um sie kurz darauf wieder fallen zu lassen. Diese Disproportion ist kein handwerklicher Fehler, sondern das Argument. Umso schwerer wiegt, was am Schluss passiert. Raúl erkennt, dass er den Fokus falsch gelegt hat – und macht sich daran, ein Drehbuch über seine Assistentin Mónica zu schreiben. Man kann das als bittere Pointe lesen: Die Einsicht ändert nichts, weil der Zwang älter ist als die Einsicht, der Vampir bereut jeden Biss aufrichtig, bis zum nächsten Mal. Man kann diese Wendung jedoch auch als Alibi lesen, und diese Lesart ist die naheliegendere. Wer die eigene Verfehlung inszeniert, hat sie schon halb entschuldigt; die Beichte wird zur Lizenz. Almodóvar gesteht den Vampirismus, um ihn ungestört weiter betreiben zu dürfen – und der Film, den wir gerade sehen, ist der Beweis dafür, dass er es tut.

Bleibt die Frage, ob das ein kritisches Alterswerk ist oder postmoderne Spielerei. Die Form selbst gibt darauf keine Antwort mehr: Die Ebenenverschachtelung ist längst Konvention geworden und sie hat einen unangenehmen Nebeneffekt – die Mise en abyme ist immer auch ein Dementi. Wo alles Zitat ist, muss nichts eingestanden werden. Meine Antwort lautet deshalb: mehr business as usual als tatsächliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk. Almodóvar bleibt seinen Alter Egos gegenüber zu nachsichtig, die Selbstanklage ist so elegant ausgeleuchtet, dass sie sich wie ein Kompliment anfühlt.