Funeral Casino Blues – Kritik

Zwei Irrlichter in Bangkok, die sich gegenseitig am Brennen halten: Roderick Warichs Funeral Casino Blues setzt vor allem auf Vibes. Leider bleibt das Meditative am Film weitgehend Behauptung.

Der Blick ist nach oben gerichtet, auf einen pechschwarzen Himmel. Das rote Licht, das über die Bäume tanzt, an denen die Kamera vorbeifährt, lässt die Äste bedrohlich wirken – beinahe so, als könnten sie jeden Moment zupacken. Mit diesen Anfangsszenen ist die Ästhetik von Roderick Warichs Funeral Casino Blues festgelegt: melancholisch, enigmatisch, mystisch. Der urbane Raum Bangkoks scheint wie geschaffen dafür, diese Stimmung einzufangen. Funeral Casino Blues ist ein Neon-noir, die Straßen der Stadt sind mit dem Licht der Reklamen geflutet, der Plot scheint nur nachts stattzufinden. Es gibt nur eine Handvoll Städte, die eine derartige filmische Präsenz besitzen, dass sie selbst als Figur gelesen werden können: Hongkong, New York, Tokio, Venedig und eben auch Bangkok.

Sie gibt ihm Feuer

Nach der Anfangssequenz wechselt die Farbe. Wir betreten ein kleines Zimmer; das Licht, das durch einen Vorhang zu dringen versucht, taucht alles in ein melancholisches Blau. Ein Ventilator läuft – trotz der Uhrzeit ist es heiß und feucht. Wason, eine der beiden Hauptfiguren, sucht nach Feuer. Er arbeitet in einer Bar, hat Spielschulden und deshalb Ärger mit einem Kredithai. Gleich zu Beginn trifft er auf Jen. Sie gibt ihm Feuer. Ihre Finger berühren sich beinahe, und der Film hält an – Raum und Zeit sind eingefroren durch diese flüchtige Geste der Aufmerksamkeit. Man fühlt sich an die Filme Wong Kar-wais erinnert, der ebenfalls versucht, das Ephemere auf Film zu bannen. Zwischen Wason und Jen entsteht eine Beziehung, die weder ganz romantisch noch bloß freundschaftlich: zwei Irrlichter, die im Großstadtlärm nicht verlöschen wollen und einander am Brennen halten.

Jen benötigt ebenfalls Geld: Familienmitglieder sind krank, die Miete muss bezahlt werden und so weiter. Um Geld zu verdienen, verkauft sie ihre Zeit und ihren Körper an weiße Männer – Touristen und Expats. Die Gewinner eines kapitalistischen Systems, das es ihnen erlaubt, die ökonomischen Zwänge, unter denen die anderen leiden, auszunutzen. Sextourismus basiert auf dem Prinzip der Arbitrage. Die Preisunterschiede auf verschiedenen Märkten werden ausgenutzt, um dasselbe Produkt, in diesem Fall Jens Körper, billiger zu kaufen. Die Männer bleiben in Film schemenhaft, Gespenster des globalen Kapitalismus, die sich plötzlich materialisieren und dann wieder verschwinden. Sie sind schmierige Textnachrichten, die auf dem leuchtenden Bildschirm eines Smartphones auftauchen und dann noch per Google Translate übersetzt werden müssen.

Spuren von Spuren

Die Technik wird im Film mystisch aufgeladen. Neben dem allgegenwärtigen Smartphone, dessen Licht den Gesichtern seiner Benutzer eine unheimliche Maske aufsetzt, sind es die Aufnahmen von CCTV-Systemen, die eine gespenstische Atmosphäre erzeugen. Wie ein zweiter Blick, der durch eine Kamera fällt, die Teil der dargestellten Welt ist – unheimlich wird er dadurch, dass niemand hinter ihm steht. Wir sehen Aufnahmen von Aufnahmen, Spuren von Spuren, die zu etwas Flüchtigem und Geisterhaftem werden. wie in den Filmen des thailändischen Regisseurs Apichatpong Weerasethakul wird das Alltägliche mit dem Mystischen vermischt.

Auch Jen wird zu einem Geist, nachdem sie ungefähr zur Hälfte des Films spurlos verschwindet. Von da an tastet sich der Film mit Wason und Pim, einer Freundin Jens, durch die Stadt, später bis an die kambodschanische Grenze. Die Suche wird zur Form: Sie ordnet, was folgt, ohne dass sich das Verschwinden je zu einem Kriminalfall verdichten würde. Die Leerstelle, die damit aufgerissen wird, wird vom Film nicht gefüllt. Statt dass die Suche uns die Charaktere näherbringt, werden Szenen aneinandergereiht, die zwar atmosphärisch sind, aber auch nicht mehr als das. Der Film benötigt sicherlich keine Auflösung, aber er verweigert sich auch einer Entwicklung.

Gespürter Bass

Funeral Casino Blues ist ein langsam erzählter Genremix, der hauptsächlich von seiner Ästhetik, der Atmosphäre und dem Soundtrack lebt: tiefe, langsam atmende Syntheziserflächen, in die sich einzelne, verhangene Bläsertone schieben, dazu ein Bass der eher gespürt als gehört wird. Die Musik unterstreicht den mystischen Schwebezustand, in dem sich die Figuren befinden. Kritischer formuliert könnte man sagen, dass es ein Vibe-Film ist, der mit einem gewissen exotisierenden und romantisierenden Blick gen Asien schielt. Exotisierend ist dieser Blick nicht, weil ein deutscher Regisseur in Bangkok dreht, sondern weil die Stadt vor allem als Stimmungsreservoir funktioniert. Hochhäuser, Neonlicht, Essenstände, verrauchte Bars – das sind alles Ikonographien einer dunklen Romantik, die im westlichen Kino allzu gerne auf asiatische Städte projiziert werden.

Die Stimmung, die dabei evoziert wird, ist nicht unbedingt neu. Ein bisschen Wong Kar-Wai hier, ein wenig Only God Forgives von Nicolas Winding Refn dort und zum Schluss eine Prise Neonnoir-Synthie-Pop. Doch anders als in den Filmen Apichatpong Weerasethakuls, in denen Alltägliches und Mystisches tatsächlich ineinanderfallen, wirkt das Meditative hier nur behauptet: Der Film nimmt sich Zeit, aber er nutzt sie, um Stimmung herzustellen, nicht um etwas zu sehen. Wo Weerasethakul wartet, arrangiert Warich.