Meteora

Zwei Felsen, zwei Spiegel, eine verbotene Liebe. Über die Anziehungskraft von Himmel und Erde. 

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Meteora ist ein Film des Bruches, nach außen und nach innen. Irgendwann, recht spät in der Erzählung, die statischen, aber unscharfen, gar krisseligen Videoaufnahmen der griechischen Gebirge, der Riten und des Alltags von Mönchen und Nonnen sind zur Normalität geworden, da kommt ganz plötzlich Bewegung ins Spiel. Es ist der erhoffte visuelle Bruch in einem Film, der geprägt ist von Gegensätzen. Nun werden Ziegen gejagt, gemolken und eine wird geschlachtet. Am Ende der Szene hängt sie am Baum, gehäutet. Es ist einer von zwei Schlüsselmomenten in diesem Film, nicht nur weil er die Weiterentwicklung des Plots, die Möglichwerdung der Liebesgeschichte zwischen der Nonne und dem Mönch zum Ausdruck bringt. Vor allem bricht diese Szene mit dem im Film dominierenden Stil und führt damit vor, was Meteora auch sein könnte. Regisseur Spiros Stathoulopoulos weiß nämlich durchaus erwartungskonform filmische Mittel einzusetzen, Videoästhetik für das Rohe und Körperliche, das Animalische, für die ungebremste Dynamik zu konfigurieren. Doch auch mit der Konvention des „richtigen“ Einsatzes von Video bricht er. Auch der restliche Film und seine vielen Panoramen der wuchtigen Landschaft haben auf der großen Leinwand den Look einer überforderten Einsteigerkamera.

Wider die Regeln der Logik

Meteora

Moment: Nonne, Mönch, Metéora? Stathoulopoulos hat eine mythische Erzählung in ein spektakuläres Setting gesetzt. Die Felsen im griechischen Thessalien, auf denen sich Geistliche schon im 10. oder 11. Jahrhundert niedergelassen haben, tragen noch heute Klöster in windigen Höhen, von denen allerdings nur eine Handvoll weiter in Betrieb ist, die anderen wurden aufgrund schwerer Erreichbarkeit oder Einsturzgefahr verlassen. Im Film spielen aber ohnehin nur zwei Klöster eine Rolle, das von Urania (Tamila Koulieva) und jenes von Theodoros (Theo Alexander). Sie liegen einander gegenüber, und wenn die Entfernung nicht so groß wäre, könnten sich Mönch und Nonne zuwinken. Stattdessen setzen sie Spiegel ein, um Sonnenstrahlen auf den anderen zu leiten. Als Zeichen. Als Kommunikation. Mit Regeln der Logik hält sich Meteora erst gar nicht auf, das wäre in Fragen des Religiösen und der Liebe auch nicht empfehlenswert. Aber, das muss ebenso klar festgehalten werden: Obwohl es in der Nacherzählung schnell so anmutet, Stathoulopoulos hat nichts mit der absurden Komik seines Landsmanns Yorgos Lanthimos (Dogtooth, 2009; Alps, 2011) gemein.

Die Figuren werden zu Ikonen

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Um Ambivalenzen geht es in Meteora aber durchaus, und wenn man sich noch nicht mit dem Stil vertraut gemacht hat, kann ein vom Berg heruntergelassenes Netz mit Nonne durchaus unfreiwillig komisch wirken. Beim Versuch, das Konzept zu verstehen, die Intentionen hinter Stil und Haltung des Films zu begreifen, muss Vieldeutigkeit – womöglich auch Ungenauigkeit – ausgehalten werden. Die sprunghafte Handlung vom Klosterleben und den Momenten im Freien, der unvermittelt entstehenden Liebe der beiden, die sich kaum sehen, überlässt vieles dem Auge des Betrachters. Meteora verwehrt sich einer Psychologisierung, aber nur auf der Video-Ebene. Bereits mit dem ersten Bild führt der Film eine zweite Ebene ein, indem er seine Protagonisten als fiktive Ikonen zeichnet. Im Stil byzantinischer Hagiografie kommt ein Wandgemälde zum Einsatz, ein Triptychon mit ihr links, ihm rechts und in der Mitte die Felsen. Bis zum Ende, wenn es erneut zu sehen sein wird, hat es sich grundlegend verwandelt. Bis dahin kommen in Meteora immer wieder animierte Sequenzen zum Einsatz, die diese Ikonografie aufgreifen und mythischen, aber auch narrativen Zwecken dienen. Der zweite Schlüsselmoment des Films ist eine solche Animation.

Die religiöse Ermöglichung irdischer Liebe

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Nachdem sich für Nonne und Mönch der physische Kontakt aufgedrängt hat, führt eine Zeichnung Theodoros in ein dunkles Labyrinth des Minotaurus, nur geht ihm auf dem Weg der rote Ariadnefaden aus, und auch seine Fackel erlöscht. Im Zentrum angelangt, schlägt er dem gekreuzigten Jesus, der ihm dort erscheint, Nägel in die Handflächen. Es ist dessen strömendes Blut, das ihn wieder sicher aus dem Labyrinth herausspült, in die Arme der Geliebten. Die symboldurchtränkte Animation ermöglicht ein Verständnis für die beiden Figuren, das über rein intellektuelles Begreifen hinausgeht. Und sie verweist eindringlich auf die Verschränkung von christlicher Religion und griechischer Mythologie. Meteora kann überhaupt als Aufruf zur Auseinandersetzung mit unseren Vorstellungen von Geistlichem und Irdischem gedeutet werden. Welch besseren Ort kann es dafür geben als die hier eingefangenen griechischen Gebirge?

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Der eingangs erwähnte Verfremdungseffekt des Videobildes, der die atemberaubende Kulisse in die Schranken verweist, der das Geistliche nie in die luftigen Höhen aufsteigen lässt, welche das Setting nahelegt, ist durchaus effektiv. Der Film, der noch viele weitere Schichten in seiner Erzählung von der religiösen Ermöglichung irdischer Liebe darüber und daneben legt, muss deswegen auch nicht unbedingt aufgehen. Disparat, unzusammenhängend, mysteriös wirken einzelne Teile. Es sind schließlich die Brüche, die Meteora auszeichnen.

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