September Afternoon – Kritik

Locarno Film Festival 2026: Die Zeit genüsslich gedehnt und die Aufnahmen bis zum Hals in Musik gebadet. Nicolaas Schmidts erster experimenteller Langfilm September Afternoon handelt von einem Strandausflug und einer Wirklichkeit, die sich nicht greifen lässt.

Strandpartie. Ein Seehund robbt ins Wasser, eine Möwe hängt im Wind. Vater, Mutter, Kind und eine Frau, die ein Eis isst. Weiß das T-Shirt, blau das Eis, blau bald auch die Zunge. Die Haarsträhnen zittern wie Dünengräser golden im Wind, wehen mehr hin als her, das heißt, immerzu in die Bläue des Eises hinein. Gräulich staubt der Sand, legt sich als Schleier über die Sicht und als Knuspergarnitur-wider-Willen auf Zunge und Zahn. Das muss knirschen, tut es aber nicht, denn die Aufnahmen von Nicolaas Schmidts erstem Langfilm September Afternoon sind die meiste Zeit bis zum Hals in Musik gebadet.

In die immergleiche Musik: eine aufs Instrumentale heruntergedampfte Version von Billy Idols „Eyes Without A Face“, die sich durch die Wiederholung zur Fahrstuhl- oder Warteschleifenmusik entkernt. Auf Dauer kaum auszuhalten, wie das wieder und wieder neu ansetzt, die Bassschläge und Akkorde immer im selben Abstand an derselben Stelle eines nicht enden wollenden Loops. Um genau dieses Aushalten der Dauer geht es der „post postmodern persistence parable“, als die September Afternoon sich verstanden wissen will, in erster und letzter Instanz.

Ein Urlaubsklischee führt an die Grenzen des Erzählbaren

Ein selbstbewusster Stabreim als Gattungsbezeichnung: viermal „p“, zweimal „post“, das ist mit mindestens einem Augenzwinkern zu nehmen. In seinem Buch "Risikogesellschaft" schreibt der Soziologe Ulrich Beck: „‚Post‘ ist das Codewort für Ratlosigkeit, die sich im Modischen verfängt. Es deutet auf ein Darüberhinaus, das es nicht benennen kann, und verbleibt in den Inhalten, die es nennt und negiert, in der Erstarrung des Bekannten. Vergangenheit plus ‚post‘ – das ist das Grundrezept, mit dem wir in wortreicher, begriffsstutziger Verständnislosigkeit einer Wirklichkeit gegenüberstehen, die aus den Fugen zu geraten scheint.“

Als das Buch 1986 erschien, war noch nicht abzusehen, dass auf die Postmoderne die Post-Postmoderne folgen würde und erst recht nicht, dass sich in einer Persistenzparabel von ihr erzählen ließe. Wobei das Erzählen wahrlich nicht Schmidts oberstes Anliegen ist, viel mehr erkundet er die Grenzen des filmisch Erzählbaren anhand eines Urlaubsklischees: die tote Zeit, die eine Kernfamilie am Strand verbringt. Im besten Sinne (post-)postmodern rahmt Schmidt seinen Film als Pastiche, indem er ihn mit einer skurrilen, zackig geschnittenen Reklame für Langnese-Eis einsetzen lässt. Der Prolog setzt nicht nur das Thema (Eis, Strand, Familie) und eine Werbe-/Stock-Footage-Ästhetik, die später in Musik und Farben aufgegriffen wird; er setzt auch einen tonalen Kontrapunkt gegenüber der beschwerlichen Strandpartie, die folgt und das konsumistische Reklame-Versprechen überhaupt nicht einlösen kann.

Das Problem an Begriffen mit der Verlegenheitsvorsilbe „post-“ ist laut Beck, dass sie sich in Schlagdistanz zur Gegenwart postieren, aber letztlich keine substanzielle Aussage über sie treffen wollen oder können. Das passt auf September Afternoon, allerdings ist das nicht als Unzulänglichkeit des komplett dialogbefreiten Films zu verstehen. Genau die Unschärfe des Post-Zustands – eine Wirklichkeit nicht greifen zu können, obwohl sie direkt vor oder hinter einem liegt – exerziert Schmidt in seinem Film auf eindrucksvoll enervierende Weise durch. Schon der Titel nimmt die doppelte markierte Nachträglichkeit auf. Im September neigt sich der Sommer dem Ende und die Nachmittage dem Abend zu. Die aus den Fugen geratene Wirklichkeit, der die Figuren gegenüberstehen, ist elementar und materiell: Wind und Sand erschweren nicht nur den Eisverspeis, auch der Zeltaufbau wäre an einem windstillen Julivormittag wohl besser geglückt.

Vom vollgestopften Strandkorb zur Himmelfahrt

Der Ausflug zum Strand bildet das Mittelstück von Schmidts Film, aber es gibt ein Davor und ein Danach. Vorbereitungen werden getroffen, eine Tasche mit Strandutensilien gepackt: Sonnenmilch, Sonnenbrille, Schaufel, Eimer, Tupperware, Handtuch zum Abtrocknen, Handtuch zum Liegen, Proviant, was zu trinken, Äpfel, noch ein Handtuch. Zur Lektüre kommt Anke Stellings Roman "Bodentiefe Fenster" mit, eine gute Wahl, auch weil sie das junge Elternpaar zielsicher im bildungsbürgerlichen Nachhaltigkeitsmilieu situiert. Die Kamera filmt von oben, wie der Korb nach und nach (wie alles andere hat auch das seine Zeit, die Zeit der genüsslich gedehnten Dauer) befüllt wird; die Gegenstände werden regelrecht, wie Blumen zum Strauß, für die Kamera arrangiert. Doch je voller der Korb, desto mehr wird gestopft und umgeschichtet. Am Strand packt man sowieso alles wieder aus.

In seiner Struktur bleibt September Afternoon seltsam wankelmütig. Es gibt in langen Einstellungen gefilmte, für sich stehende Ankerszenen (das Eis, die Tasche, das Lagerfeuer, das ziemlich grandiose Scheitern des Mannes am Zelt), die beinahe wie Sketche funktionieren. Es gibt kurze Aufnahmen von Gesichtern am Strand, von Strandgut, das von Hand zu Hand übergeben wird; es gibt die Musik und den manchmal rhythmischen Schnitt, die eher um Kohäsion als Kohärenz bemüht sind. Es gibt einen stotternden, mehrfach ansetzenden Anfang, der sich wichtig nimmt: der erwähnte Prolog, dann monochrome, leinwandfüllende Farbflächen, Unschärfegewaber und Schwarzbild mit an- und abschwellender Musik („We Are The People“ von Empire of the Sun). Später, ein geträumter Film von Philippe Garrel liegt dazwischen, kippt die materielle Wirklichkeit ins Übernatürliche, Lichtachsen schießen vom Himmel auf die Erde. Klimawandel? UFOs? Himmelfahrtsangebot?

September Afternoon entzieht sich gängigen Zuschreibungen so gekonnt wie demonstrativ, er ist das, was man einen Experimentalfilm nennt. Er wäre allerdings auch dann noch einer, wenn er sich und uns nicht immer wieder versichern müsste, dass er einer ist.