Die drei Gesichter einer Frau – Kritik

Prinzessin Soraya, in den 50er Jahren Ehefrau des Schahs von Persien, war Staatsrepräsentantin mit Bescheidenheit und Eleganz. Im Omnibusfilm Drei Gesichter einer Frau erprobt sich die Kinoliebhaberin als Schauspielerin. Gelungen ist vor allem Michelangelo Antonionis Episode, in der die Berühmtheit wie ein wunderlicher Käfer seziert wird.

Drei Gesichter einer Frau (I tre volti, Italien 1965) ist ein sogenannter Omnibusfilm, ein Episodenfilm, der aus drei Kurzfilmen besteht, die von drei sehr unterschiedlichen Regisseuren gedreht wurden: Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini und Franco Indovina. Während man die anderen beiden Namen womöglich nicht kennt, regt sich bei Antonioni sofort Neugier, und seine Episode stellt auch das Highlight des Films dar.

Omnibusfilme waren damals ein gutes Format für europäische Co-Produktionen, und sie erlaubten es, Kurzfilme als Kinofilm zu vermarkten. Die oft unzusammenhängenden Einzelteile werden darin durch ein gemeinsames Thema verbunden. Hier ist es das Gesicht einer Frau, genauer: ihre drei Gesichter. Nicht die irgendeiner Frau, sondern einer besonderen, einer Berühmtheit, der ehemaligen Kaiserin von Persien, und, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten, Ex-Gattin des Schahs. In I tre Volti spielt sie drei Rollen: sich selbst als Berühmtheit, die im Studio von Dino de Laurentiis einen screen test absolviert, die frustrierte Gattin (Linda) eines erfolglos gewordenen Schriftstellers (Richard Harris) und eine erfolgreiche US-amerikanische Unternehmerin, die Station in Rom macht, um Geschäfte abzuwickeln und dabei mit einem Latin Lover (Alfredo Sordi) verkuppelt wird.

Wasserski im Bikini, Mimikry von Ava Gardner

Soraya hatte in der bundesdeutschen Boulevardpresse der damaligen Zeit enorme Präsenz. Man litt mit der (aufgrund von Unfruchtbarkeit) verstoßenen Schönen. Sie war so allgegenwärtig, dass im damaligen Verlagswesen von der „Soraya-Presse“ – als Synonym für die Regenbogenpresse – die Rede war. Die Zeitungen inszenierten sie als leidende, tragische Figur, sie war die „Kaiserin der Tränen“. In der zweiten Episode weint sie tatsächlich. Doch recht ungläubig guckt man auf diese Performance: Die tränenreiche Verzweiflung, während sich ihre Finger in ein Kopfkissen verkrallen, gelingt nicht sehr gut.

Soraya hatte an den besten Schulen in Montreux, Lausanne und London ihre Ausbildung absolviert und sprach fließend deutsch, persisch, französisch und englisch. Bei der Vorführung von I tre volti auf dem diesjährigen Terza Visione Festival in Frankfurt wurde die deutsche Fassung gezeigt, was für Verständlichkeit sorgte, aber Sorayas sprachliche Versatilität zum Verschwinden brachte. Mit ihren Fertigkeiten und Kenntnissen beförderte sie die diplomatischen Beziehungen Persiens; viele junge Iraner kamen damals zum Studium in die BRD. Soraya vermittelte ein Bild von der geduldigen, gefügigen und dennoch einflussreichen Frau an der Seite des Schahs, das die Deutschen liebten. Diese Funktion als gute Gattin, die sie mit Bescheidenheit und Eleganz erfüllte, stellt sich ihrer Leinwandpräsenz entgegen. Einmal sieht man sie im Bikini am Strand, und auch beim Wasserski. Der Film greift damit einen Skandal auf, den sie bei einem längeren Aufenthalt in Miami auslöste: Im Iran reagierte man empört auf ein Foto von ihr beim Wasserski im Bikini. Die Szene wirkt peinlich, wenn sie das nasse Haar aus dem Gesicht schüttelt, erotische Hingabe an das feuchte Element andeutend. Sie ähnelt zwar physiognomisch Ava Gardner, mimt den Star aber nur linkisch und ungeschickt.

Berühmtheit sezieren wie einen wunderlichen Käfer

Ihr damaliger Lebensgefährte, der Filmregisseur Franco Indovina, ehemaliger Assistent von Antonioni, hatte sie Dino de Laurentiis für diesen Film vorgeschlagen. Ursprünglich waren drei bekannte Regisseure vorgesehen: neben Antonioni auch Bergman und Fellini, die beide abgesprungen sind.

Die Sonderstellung des ersten Teils als „Prolog“ befreit Antonioni von den rein narrativen Funktionen, die die anderen erfüllen müssen. Sie gibt ihm Spielraum für ein halbdokumentarisches Experiment, das die Auslotung von Machtverhältnissen in Aufnahmesituationen und Produktionsstrukturen beinhaltet. Es beginnt mit einer Verfolgungsjagd von Journalisten der linksgerichteten Zeitung Paese Sera, die Wind davon bekommen haben, dass die Prinzessin bei Dino de Laurentiis Studio vorfahren wird. Dabei kommen nächtliche Außenaufnahmen ins Spiel, die umwerfende Lichtinstallationen bilden. Neonlinien schlängeln sich durch tiefes Schwarz, die urbane Architektur erinnert an Deserto Rosso.

Die sich daran anschließenden screen tests in einem Studiosetting mit Soraya folgen in unvermittelten und harten Nahaufnahmen. Schwarze Rechtecke verdecken abwechselnd die Hälften ihres frontal zur Kamera gerichteten Gesichts, Scheinwerfer richten sich kalt auf sie. Antonioni hat Spaß daran – das spürt man deutlich –, die Berühmtheit wie einen wunderlichen Käfer zu sezieren. Die Produktionsmaschinerie Kino nimmt er genauso in den Blick wie seine Hauptfigur. Nur: A Star is not born.

Screen Tests

Mitte der 1960er Jahre erscheinen auf beiden Seiten des Atlantiks Experimentalfilme – aber auch die Filme Ingmar Bergmans –, die das menschliche Gesicht und sein Verhältnis zum kinematografischen Apparat thematisieren; sicher ein Grund, warum Bergman ursprünglich für eine Episode vorgesehen war. Am berühmtesten geworden sind die screen tests von Andy Warhol. Sie exponieren auf radikale Weise die Erbarmungslosigkeit der Kamera, des technischen Auges. Frontale Staraufnahmen waren natürlich das sine qua non des klassischen Studiowesens. Nach dem Zerfall desselben in den 1960er Jahren verweisen solche Filme aus dem Experimentalfilmbereich auf die Gnadenlosigkeit des Systems in der Herstellung von Starimages. Bei dem Projekt I tre volti ging es darum, zu testen, ob Soraya eine Filmkarriere beschieden sein könnte. Die Episode von Antonioni greift das halbdokumentarisch und kühl sezierend auf. Mit ironischer Distanz setzt er Soraya dem Apparat aus. Dabei inszeniert seine Episode als einzige der dreien mit, dass es sich um eine schon sehr bekannte Person handelt. Antonioni wird mit einer fertigen Packung konfrontiert: der Berühmtheit einer Prinzessin, die mit diesem Film versucht, ihrem public image als schöne Jet-setterin und tragische Figur mehr Substanz zu verleihen. Antonionis Szenen erzeugen Bilder, die Soraya zu einem zu vermessenden Objekt machen. In einer eindrucksvollen Einstellung kommen Windgebläse zum Einsatz. Die Regie gibt diesem technischen Aufbau mehr Aufmerksamkeit als der Schönen, die mit dem Wind kämpft, wobei kläglich augenscheinlich wird, dass sie trotz Lichthalo keine Garbo ist.

Die Episode von Antonioni hat eine Klarheit und Radikalität, die den anderen beiden Teilen abgeht. Jene erzählen konventionelle Kurzgeschichten, in denen Soraya im Mittelpunkt und in einer Beziehung zu einem Mann steht. Von solchen Plots ist Antonioni befreit. Stattdessen lotet er in seiner Episode akribisch aus, was es bedeutet, als Schauspielerin vor der Kinoapparatur bestehen zu müssen. Die Zuschauer*innen werden zu kalt Testenden. Man kann sich fragen, ob von Seiten des Regisseurs eher nüchterne Distanz, etwas Sadismus oder schelmische Ironie gegenüber Soraya geherrscht haben mögen. Bei der suchend auf ihr Gesicht gehaltenen Kamera wird man an seine Inszenierung Monica Vittis während ihrer Zusammenarbeit erinnert. Soraya und Vitti wirken beide ähnlich enigmatisch, wobei aber Letztere, bei aller Oberfläche, von einer einnehmenden Tiefgründigkeit ist. Soraya bleibt dagegen harmlos.

Hilflosigkeit in schönen Kleidern

Mauro Bolognini, der in den 1950 und -60er Jahren verschiedene Drehbücher von Pier Paolo Pasolini verfilmte, und in den 1970ern mit Stars wie Giancarlo Giannini, Catherine Deneuve, Anthony Quinn und Dominique Sanda arbeitete, inszenierte den zweiten Teil, und Franco Indovina, mit dem Soraya liiert war, den dritten und letzten.

Mit Richard Harris und Alberto Sordi hat Soraya starke Partner an ihrer Seite, die den Abschnitten die Lebendigkeit und Ausdruckskraft geben sollen, die ihr fehlen. Dass man ihr Sordi als Latin Lover an die Seite stellt, ist eine kleine Gemeinheit; sie hätte den ursprünglich vorgesehenen jungen Hübschen verdient. Doch tatsächlich reagiert sie auf Sordis Komik mit leicht amüsierten Mundwinkeln. Die Produktionsidee sah vor, von seinem komödiantischem Talent zu profitieren, doch dazu gehört ein Gegenüber, das den Humor versteht und sich amüsieren kann. Soraya wagt das nicht wirklich. Die Schwäche der beiden Geschichten (einmal spielt sie die Gattin eines berühmten Schriftstellers, dessen Karriere ins Stocken geraten ist, dann eine erfolgreiche Geschäftsfrau) ist womöglich als intendiert anzusehen, um den Star zum Leuchten zu bringen. Nur: Er leuchtet nicht. Sorayas enorme Verhaltenheit und Unfähigkeit, vor der Kamera zu agieren, gibt wirklich Rätsel auf. Es macht den Film zu einem phänomenalen Dokument des Scheiterns. Das kann zum Nachdenken anregen: Was ist Leinwandpräsenz, und wie entsteht sie? Was ist gutes Schauspiel? Beschreiben lässt sich beides notorisch schwer.

Zwischen Schicklichkeit und Geld hat sich Soraya für beides entschieden – und das passt nicht zusammen. Weiblichem Schauspiel haftet traditionellerweise etwas Anrüchiges an; dies könnte die Staatsrepräsentantin und Wohlerzogene schamhaft verinnerlicht haben. Sie sollte mit 20 % an den Einnahmen des Films beteiligt werden. Das und die Suche nach einem neuen Betätigungsfeld, das, wie das frühere, von Ruhm und Sichtbarkeit zehrt, waren Gründe für ihren schauspielerischen Versuch. Doch Soraya erfüllt den Tauschwert nicht. Das Publikum will sich an Stars und Leinwandheld*innen ergötzen und erwartet Glamour; stattdessen bekommt es Hilflosigkeit.

Doch bietet der Film noch ganz andere Schauwerte. Die farbenprächtige Kopie in Frankfurt bringt das ausufernde set design schwelgerisch zur Geltung. Der Kostümdesigner Piero Tosi, der u.a. Luchino Viscontis Il Gattopardo (Der Leopard) ausstattete, widmet sich der Figur mit Präzision, Hingabe und enormer Ausstattungslust. (Man sagt Tosi nach er habe als Perfektionist mit Stoffproben geschlafen, um sie zu hören, bevor es seine Entscheidungen über ihren Schnitt traf.) So greift die Opulenz der Kleider Sorayas vormalige Repräsentationsfunktionen als Kaiserin auf und transportiert sie in die Welt der Mode. Die Sinnlichkeit, die jene Sorayas sein könnte, rutscht in das Textile, Stoffliche, Farbliche.