In Frankfurt, in der Twilight Zone – Terza Visione 2026

Die drei Gesichter zweier Frauen

1. Episode

In Birmingham läuft die Leichtathletik EM, aber ich reiße mich vom Fernseher los, zum Zug nach Frankfurt, durch das schöne, aber hitzetrockene Rheintal. Ein großer, verschwitzter, muskulöser Mann in Sportkleidung mit Kanadaflaggenaufnäher lässt sich wortlos neben mich plumpsen. Aus seinen Kopfhörern kommt leiser Elektro-Dance-Pop: Ein niedliches Melodienmotiv stellt sich vor, wird wie in einem Film von Mächten durch Abenteuer und Experimente gejagt, zerstückelt, verzerrt und hochgeschleudert. Wir fahren in Koblenz an einem hitzebedingt von Algen grünen Flussarm vorbei, mein junger Mitreisender fährt erschrocken auf und ruft sehr laut: „Oh Jesus, what the fuck!!??“

2. Episode

Seit einigen Wochen kommen zwei spiddelige junge Nachbarkater jeden Tag für ein paar Stunden durch die Terrassentür. Pauli und Oskari schlafen auf meinem Bett, sie küssen und sie schlagen sich („Dieses Bett ist zu klein für uns beide!!!“), schnaufen aus verstopften Näschen und schreien im Duett nach Futter. Sie sind Brüder und wurden in einer Mülltonne in Sizilien gefunden. Meine schichtarbeitende Nachbarin hat gesagt, ich kann sie ruhig füttern, und sie stürzen sich auf „Felix“, „Sheba“ und „Purina“ wie Verrückte.

Ja, das sind so Sachen, die mich momentan bewegen, liebe LeserInnen der critic.de-Klatschspalten. Mehr noch aber tun das meine Freunde im kleinen Partyort at home und beim Terza in Mainhattan. Mein Leben ist wahrscheinlich schöner als das von Soraya.

3. Episode

Soraya Esfandiary Bakhtiary war in den Sechzigerjahren etwas wie Lady Di oder die Callas. Sie war reich und glamourös und sah ein bisschen aus wie Ava Gardner. Aber sie war so lebensmüde und traurig, dass weltweit viele Frauen Mitleid mit ihr hatten.

In den bunten Illustrierten meiner Kindheit war sie allgegenwärtig. Als deutsch-iranische Geliebte des Schahs von Persien hatte sie sich 1958 nach siebenjähriger Ehe von ihm getrennt. Sie konnte ihm keinen Nachfolger schenken; er sollte deshalb eine Nebenfrau bekommen, sie bat ihn um die Scheidung. Von ihrer Abfindung kaufte sie ein Haus, sparte den Rest und lebte in Paris und im Jetset-Badeort Marbella. Prinz Alfonso von Hohenlohe, Gunilla von Bismarck, Gunter Sachs und Maximilian Schell waren ihre Freunde. „Tagsüber vertreibt sie sich die Zeit mit Schwimmtraining und Kinobesuchen“, schrieb die Berliner Zeitung noch 1995, nicht ganz frei von Verachtung, „und führt zweimal täglich ihren kurzatmigen Terrier Bobby Gassi (…) Die Abende sind reserviert für Diners mit Freunden“: Praktisch lebte sie wie ich.

Ihre Liebesbeziehungen aber blieben tragisch. Ihr verheirateter Freund, der Regisseur Franco Indovina, verunglückte mit dem Flugzeug. Der Bankier Edmond Artar vergiftete sich.

Den Spielfilm über sie und mit ihr, der auf dem Terza lief, drehte der italienische Produzent Dino de Laurentiis Anfang der Sixties, mit nur wenig Erfolg. In drei Episoden spielt sie in Die drei Gesichter einer Frau (1965) drei Frauen, die sie sein könnte.

„Ich muss es durchstehen“

In Episode 1 (Die Probeaufnahme, R: Michelangelo Antonioni) ist sie, wie in ihrem Leben, ein Star in einem Gewusel von Filmleuten und schlagzeilengierigen Journalisten. Sie arbeiten an ihrem neuen öffentlichkeitswirksamen Image. Mal blonde Verführerin, mal intellektuelle Studentin. Ironischerweise spielt ihr wirkliches Selbst in diesen Spiegelungen keine Rolle; sie lässt das entrückt und distanziert über sich ergehen. Eine Freundin, selbst Klatschreporterin, will sie da rausholen, mit dem Hintergedanken, das dann zu vermarkten. Soraya winkt müde ab: „Ich muss es durchstehen“. Ihr einziger Wunsch: „Ich möchte mit Mama sprechen.“ Im wahren Leben heiratete ihre Mama, die deutsche Verkäuferin Eva Karl, einen iranischen Studenten, der später Botschafter des Schahs und Papa von Soraya wurde. Wir erfahren wieder nicht, was Soraya mit ihrer Mutter besprechen will. Wir sehen nur, dass sie mit ihr telefoniert und sie dringend, ja bestimmend bittet, zu ihr zu kommen, so schnell wie möglich, koste es was es wolle.

Auch die 2. Episode (Das berühmte Liebespaar, R: Mauro Bolognini) thematisiert das bedrängende öffentliche Interesse an Soraya. Sie lebt am Meer mit einem nervös lebhaften, literarischen One-Hit-Wonder. Die Welt erwartet von ihm einen weiteren Erfolg; er ist überfordert, auch in seiner Aufgabe als Partner der von Papparazzi Gehetzten. Er schiebt die Schuld auf sie und flieht. Richard Harris spielt das flamboyant, hallodrihaft, fast lustig. Seine Augen sind geschminkt wie ihre; er erinnert mich an Frederick Lau.

Dummer, verrücker August

Die 3. Episode (Latin Lover, R: Franco Indovina) ist sehr süß. Alberto Sordi, der schon letztes Jahr in Amore in Stockholm (Gian Luigi Polidoro, 1963) super war, ist hier ein rührend simpler, eifriger, dummer und verrückter August. Sie: der traurige „Weißclown“ – mild amüsiert, nicht ohne Wohlwollen, aber eigentlich mit anderem, Seriöserem, Elaborierterem beschäftigt, denn sie ist hier eine vielbeschäftigte Geschäftsfrau; die Brille steht ihr sehr gut. Sordi spielt lustig beflissen seinen Stiefel runter; seine Figur zieht wie am Schnürchen seine Schau ab, amüsant unbeirrt von der anerkannten Schönheit und professionell würdevollen Contenance seines weiblichen Gegenübers. Er bietet sich ihr naiv als halbseidener Escortservicemann an, mit prahlerischem, halbseidenem Portfolio und erschummelten Referenzen. Er strampelt sich ab, um damit seine Familie zu ernähren. Obwohl offenkundig eine Fehlbesetzung im Fach des Latin Lovers, tut er sein Bestes, dienlich und flexibel und überall gleichzeitig zu sein. Darin und auch in seiner unschuldigen Treuherzigkeit schließt sich der Kreis zu Oskari und Pauli. Sie stehen auch schon wieder vor der Tür. Ich räume das Feld für die geschätzten KollegInnen!

Silvia Szymanski

Zäh wie Lava

Bruno Matteis The Other Hell von 1981 funktioniert als Kinofilm praktisch überhaupt nicht. Lucio Fulcis berühmte, in Anbetracht des tatsächlichen Films allerdings eher geprahlt als plausibel wirkende Einschätzung seines Über dem Jenseits (1981) als “absolutem” Film ohne Plot, der einfach nur Bilder des Schreckens aneinander reihe, trifft auf Matteis schlafwandlerisches Pulp-Amalgam weit eher zu. Dieses präsentiert sich weniger als Best-Of, sondern fast schon als enzyklopädische Bestandsaufnahme der Standardsituationen aus dem Fundus des okkult angehauchten Horrorfilms der 70er-Jahre - von der Nunsploitation-Welle der frühen bis mittleren Jahre des Jahrzehnts, in die sich The Other Hell als später Nachzügler einreiht, über Der Exorzist (1973) und Patrick (1978) bis zu Carrie – Des Satans jüngste Tochter (1976).

Auch die Strategie der lustvollen Zerdehnung angsteinflößender Momente, mit der Fulci kurz zuvor – Woodoo – Schreckensinsel der Zombies (1979) und Ein Zombie hing am Glockenseil (1980) - zumindest an den italienischen Kinokassen beträchtliche Erfolge feiern konnte, dürften Mattei inspiriert haben. Von Dario Argentos Horror Infernal (1980), im Original: Inferno, an den sich Matteis Film dem Titel nach, im Original: L‘altro Inferno, offensichtlich anschmiegte, ganz zu schweigen. Die Musik stammt denn auch von Goblin, Argentos bewährten musikalischen partners in crime - auch wenn hier nur bereits bestehende Musik lizenziert wurde statt eigens welche in Auftrag zu geben. Weshalb die Musik über weite Strecken klingt wie die aus Joe D’Amato Sado – Stoß das Tor zur Hölle auf (1979). Was gut passt zu einem Film, der aus tausend bereits gehabter Ideen anderer Menschen besteht.

Ein Beutezug, so umfassend wie lähmend

Alles wie gehabt also beim Copycat-Kino all'italiana? Normalerweise ist die ungestüme Art des italienischen Genrekinos, sich alles anzueignen, was sich an der Kinokasse bewährt hat und es so lange zu Tode zu reiten, bis auch wirklich die allerletzte Handvoll Lire rausgepresst wurde, ja gerade ein Garant für vergnügliche Kinostunden. Nicht so bei Mattei, dessen Beutezug zugleich so umfassend wie lähmend ist, dass ihm bei seiner zäh wie hervorquellende Lava geratenen Aufzählung von Standardmomenten sein Film abhanden zu kommen droht. Zumal in oft endlos zerdehnten Momenten kaum etwas geschieht, während die von Goblin draufgeklatschte Musik wunders was für Spannungen und sich ankündigende Epiphanien deklamiert.

Zumindest als Kinofilm, dem man für eine festgelegte Dauer ausgesetzt ist, ist das von geringem Interesse. Interessanter wird die Sache, wenn man sie performativ begreift (wozu gut passt, dass Franca Stoppi of Sado-fame hier als böse Nonne Oberin angesichts des kostengünstig erstellten Schlocks geradezu erstaunlich atemberaubend wie um ihr Leben spielt). Oder als Angebot zur Stellenlektüre. Im Grunde ist das ein Film, den man sich im Rahmen einer Ausstellung gut als audiovisuelle Installation vorstellen kann, als flankierende Materialsammlung, bei der sich beim zerstreuten Flanieren für ein paar Minuten stehen bleiben lässt. Zumal Mattei in all dem Brei dann doch immer wieder kleine atmosphärisch Kunststückchen glücken, die als herausgestellte Momente in einem besseren Film vielleicht sogar ziemlich großartig sein könnten.

Ad nauseam durchgenudelt

Zum performativen Aspekt passt auch die fast schon ad nauseam durchgenudelte Musik von Goblin, die hier in erstaunlich guter Soundqualität auf der Tonspur vorliegt: Immer wieder ertappt man sich dabei, dass man, wenn auf der Leinwand mal wieder SloMo-Leerlauf herrscht, die Augen für eine Weile schließt und ganz in den Goblin-Sound abtaucht und mit den Füßen wippt. Der Film ist gnädig, was solche Aufmerksamkeitsabsenzen betrifft und lädt vielleicht sogar offen dazu ein.

Kein Film als dramaturgische Einheit also, sondern eher ein Happening, vielleicht auch eine Séance. Ein einmaliges Erlebnis, das Walter Benjamin im berühmten Kunstwerk-Aufsatz dem Kino als Wesenseigenschaft ja abgesprochen hat, da dem Film, der immer schon Kopie ist, die Aura fehlt.

Auratisiert wurde diese Aufführung von The Other Hell allerdings durch zweierlei: Durch die Röte des Rots, nein, nicht von Technicolor, wie Hartmut Bitomsky sie einst erkundet hat, sondern von Analogfilm, dem im Laufe der Zeit das Cyan abhanden gekommen ist - ein Verfallsprozess, der aus industriellen Kopien allmählich wieder Unikate macht. Infern-o-rama wurde dies bei Terza Visione scherzhaft genannt und tatsächlich glüht und pulsiert dieser Film in seinem chemischen Verfall auf sehr drastische, wenngleich, zumal zu vorgerückter Stunde, auch auf sehr einlullende Art.

Heiteres Rätselraten nach der Vorführung

Ein Einlullen und Einschläfern, das zum Höhepunkt dieser performativen Aufführung geradezu hinführte: In einer Szene – die böse Nonne beugt sich gerade in böser Absicht über einen, der am Boden liegt – zerreißt mit einem Mal ein farbechtes Einsprengsel aus einem völlig anderen, offensichtlich Jahrzehnte später entstandenen Film das Geschehen, für den Bruchteil einer Sekunde sind ein paar deutsche Wortfetzen zu hören. Nur einen Augenblick später findet der Film wieder zu sich selbst und die Bösewichtin hebt erstaunt ihr Haupt, als sei diese filmmaterielle Sabotage in ihrer Erzählrealität ein metaphysisches Ereignis gewesen. Ihre Irritation und die des Publikums über diese - in Anlehnung an Benjamin: - Choc-Erfahrung feiern selige Eintracht, nur dass das Publikum im Diesseits der Leinwand ob dieser völlig unerwarteten Kuriosität in schallendes, angesichts der Zähigkeit des bisherigen Filmgeschehens auch befreiendes, ja erlösendes Gelächter ausbricht. Eine der anstrengendsten und vielleicht auch stählernsten Filmvorführungen dieses Festivaljahrgangs wird mit einem Mal und völlig unverhofft auf der Zielgeraden zu einer der interessantesten und schönsten.

Heiteres Rätselraten, was es mit diesem Filmschnippsel, der geradezu wie eine Nachricht aus dem Jenseits in diesen Film hereinschlug, wohl auf sich hatte, brach sich im folgenden hemmungslos Bahn im Festivalpublikum. Erst am nächsten Abend bringt Co-Kurator Andreas Beilharz Licht ins Dunkel des Mysteriums: Da die Filmrollen der Kopie von The Other Hell keinen Anlaufbereich hatten, den es braucht, um den Projektor vor der Umblende auf Geschwindigkeit zu bringen, wurde herumliegendes Trailermaterial an die Rollen montiert - ein minimal verpatztes Timing bei der Projektion brachte auf der Leinwand schließlich zum Vorschein, was sonst ins Off der Vorführung gedrängt wird, ähnlich wie etwa die Leader Ladieshttps://www.chicagofilmsociety.org/projects/leaderladies/ , die man manchmal unter ähnlichen Bedingungen auf der Leinwand sieht und die sonst nur der Farbkontrolle dienen.

Der Vorführerin war dies endlos peinlich – aber das sollte es nicht: Analoges Kino ist so lebendig wie die Menschen, die im Projektorraum vorführen, und die Menschen, die im Kinosaal sitzen. Wo Leben ist, da entstehen Fehler und wo Fehler entstehen, blühen happy accidents auf. Was aus professioneller Perspektive ein Ärgernis wäre, wird unter den Bedingungen eines Analogfilm-Festivals zur Feier der Aufführsituation, ihrer Technik und der damit verbundenen Fallstricke. Und zu einer Kinovorführung, die niemand im Saal je vergessen wird.

Thomas Groh

Der selbstgetaufte Jesus der 80er

Es gibt keine schlechten Jesus-Filme. Und Adriano Celentanos Joan Lui, eine exzessive Ego-Extravaganz, die seit ihrem Erscheinen am ersten Weihnachtstag des Jahres 1985 von der Filmgeschichtsschreibung zur randständigen Kuriosität verwunschen wurde, ist möglicherweise der allerbeste. Mit einer zuckelnden Wildwestbahn mitten hinein in eine urbane Karambolage wie aus einem Poliziottesco: Dieser Messias ist ganz eine Figur aus den Tiefen des italienischen Genrefilms, Heiland und Apokalyptiker zugleich, über dessen Niederkunft auf Erden sich im Verlauf von anmaßend selbstbewussten 160 Minuten nicht nur die Frankfurter Allgemeine Zeitung via Titelschlagzeile wundern wird. Selbst der Polizeicomputer beginnt sofort zu spinnen, spult „Oh du fröhliche“ ab und löst das Display zu Sternenstaub auf, wenn in der Datenbank nach der Herkunft Joan Luis gesucht wird.

Die Frage bei Joan Lui ist vielleicht gar nicht, was der Popkünstler und Schauspieler, der Fernsehmoderator und Allroundentertainer Adriano Celentano als selbstgetaufter Jesus den kaum nach jenseitiger Erlösung strebenden mittleren 80er-Jahren geben konnte, sondern was er sich von ihnen nahm. In furiosen Musicalsequenzen feiert der Film die artifizielle Dekadenz des Jahrzehnts: Hi-NRG-Electro und Breakdance-Culture, auf Taxidächern und vor sprudelnden Wasserfällen eindringlich spielende Saxofonisten und pink verschleierte Nonnen, die eine Kathedrale in einen Tanztempel verwandeln. Eine Musikvideowelt voller Freezes-Frames und Überblendungen, von Celentano nach einem Rhythmus geschnitten, den womöglich nur er selbst pochen hören konnte.

Anders als einige Jahre später Madonnas Video zu ihrem Song „Like A Prayer“ versetzte die Verbindung aus Popkultur und christlicher Ikonografie zwar nicht den Vatikan in Mahnbereitschaft, der Kinokarriere von Adrian Celentano schadete sie gleichwohl irreparabel. Zu weit entfernt war dieser mit unzähligen Erfolgskomödien erkaufte Freifahrtschein wohl vom bewährten Image des launigen Hagestolzes. Das jahrzehntelange Schattendasein von Joan Lui beendete das Terza Visione nun mit dem Screening einer ungekürzten Erstaufführungskopie, die der Filmkurator Gary Vanisian eigens neu untertitelt hatte: Den 12.08.2026, jenen magischen, zum Ersticken heißen Sommerabend in Frankfurt, kann man in Zukunft getrost als eine zweite Kinowiederkehr des Heilands bezeichnen.

Kamil Moll

Von der Mutter Oberin ins Schwefelbad getaucht

Zwischen Totò und Anthony Quinn, zwischen Adriano Celentano und der ehemaligen persischen Kaiserin Soraya betrat das Terza Visione auch dieses Jahr wieder die weniger namhaften und glamourösen Nebenpfade des italienischen Genrekinos und widmete dem spekulativen Exploitationkino ohne große Stars, mit wenig Budget, dafür umso mehr nackter Haut, blutiger Gewalt und provokanten Geschmacksüberschreitungen eigene Programm-Slots. In drei späten Abendvorstellungen, in der Twilight-Zone zwischen Wachsein und Träumen, konnten diese (O-Ton eines Kurators) „groben“ Filme ihr zersetzerisches Potential ebenso wie ihre eigensinnige Poesie entfalten.

Nächtliche Rumpelkisten halluzinatorische Auto-Loops

Die Exploitation-Spätvorführungen starteten am Donnerstag mit Die Leichenfabrik des Dr. Frankenstein (1974), durch das sich eine altherrenbrünstige Version des berühmten Doktors nebst einem perversen Kleinwüchsiger und Zombie-Neanderthaler bewegten: Reinstes Rumpelkistenkino der schäbig-schmierigen Art, das in seiner inszenatorischen Unbeholfenheit dennoch einen gewissen Charme entwickelte.

Hard Car – Liebe auf Asphalt (1989) am Freitagabend präsentierte eine Re-Imaginierung von Steven Spielbergs Duell (1971) als ein proto-lynchesker Softerotikfilm, als ein halluzinierender audiovisueller Loop aus Autofahren, Sex und Duschen, der einer wenig geradlinigen, schlendernd-entschleunigten Flucht einer Femme Fatale durch norditalienische Landstraßen und Kleinstädte folgt.

Blutende Nonnen, allsehende Klosterkatze

Der unerwartete Höhepunkt unter den spätabendlichen Exploitation-Slots gab es am Samstag mit The Other Hell zu bewundern, in dem ein Nonnenkloster von schrecklichen, übernatürlichen Ereignissen heimgesucht wird: Auf den ersten Blick also ein „Nunsploitation“-Film, der den Subgenre-typischen Fokus auf nackte Schauwerte überraschend vernachlässigte und sich eher als ein erratischer Mix aus Die Teufel (1971), Der Exorzist und Carrie – Des Satans jüngste Tochter offenbarte. Der Film wurde von einem Team kostengünstig im selben Studiogebäude parallel mit einem anderen Nonnen-Film gedreht: ob der berüchtigte Rumpelkisten-Regisseur Bruno Mattei oder sein langjähriger Regieassistent Claudio Fragasso für die Regie verantwortlich zeichnete, ist umstritten. The Other Hell folgt weniger einem stringenten Drehbuch als dass er gewaltsame, groteske, antikirchlich-provokante Episoden aneinanderreiht und diese üppig mit einer Musik von Goblin unterlegt, die bereits veröffentlichten Alben der Band bzw. anderen Filmen (u. a. Joe D’Amatos Sado – Stoß das Tor zur Hölle auf – einer der großen Höhepunkte beim Terza Visione 2023) entnommen wurde.

Angesichts seiner chaotischen, billigen Produktionsumstände ist es verblüffend, wie kohärent die cineastische Vision von The Other Hell im Kino letztendlich wirkte: zu sehen war weniger ein krudes Flickwerk als vielmehr ein Stück reines, morbides Stimmungskino. Darin kann man den Film durchaus als (wenn auch finanziell schwächeren) Verwandten von Dario Argentos Inferno und Lucio Fulcis Über dem Jenseits (gezeigt beim Terza Visione 2021) erkennen. Es ist ein Film, der weniger eine narrativ klare Geschichte erzählt als Atmosphären des Horrors assoziativ-poetisch zum Fließen bringt, ein filmischer Fiebertraum, den man weniger luzide sieht als vielmehr wie eine benebelte Halluzination vorbeiziehen lässt: Nonnen bluten aus Wundmalen, Babies werden in kochende Kessel geworfen, abgetrennte Köpfe tauchen in Tabernakeln auf und die Mutter Oberin wühlt in den Gedärmen ihrer toten Ordensschwestern mit einem entrückt-teuflischen Grinsen herum, während diese Gewalteruptionen von zwei völlig überforderten Priestern untersucht und von einer allsehenden Klosterkatze beobachtet werden. Was an narrativer Ordnung fehlt, wird vom treibenden, pumpenden und im Kino adäquat lauten Goblin-Score nach musikalischen Prinzipien zusammengeschweißt.

Ein Schlüssel zu diesem Erlebnis war sicherlich die analoge Projektion: Das schreckliche Treiben im Nonnenkloster wurde auf grobkörnigem 16mm gefilmt, mit anschließendem 35mm-Blowup, der die Weichzeichnung noch verstärkte. Die vorgeführte Kopie aus einem italienischen Filmarchiv hat im Laufe der Jahre ihre ursprünglichen Farben verloren: ein rostbraun-sepiafarbener Schleier legte sich über die Bilder, und ließ den Film passenderweise wie ein Artefakt aus einem dämonischen Jenseits wirken. Als hätte die Mutter Oberin die Kopie in einen dunklen Keller des Klosters entführt und dort in ein Schwefelbad getaucht, damit sie dem Terza-Publikum in „InfernoColor“ vorgeführt werden kann.

David Leuenberger

Rauhes Männergesicht und zarte Blüte

Obwohl Terza Visione eine Art ‚Bubenfestival‘ ist – über 90 % der Zuschauer sind männlich – hat es auch Mädels etwas zu bieten. Nicht nur, aber oft durch hinreißende Schauspielerinnen (z.B. Anna Magnani, Marisa Mell, Elsa Martinelli), sondern auch insgesamt durch Schauwerte und Effekte, die dem Genrekino eigen sind. Auch der Einbezug von historischen Filmen aus den 1950er oder frühen 1960er Jahren ist immer ein Gewinn. Dem Festivalteam gebührt wieder der größte Dank für seine (oft ehrenamtliche) Arbeit, die aufwendig und mühsam ist.

Italienisches Genrekino platzt nicht nur sexistisch aus allen Nähten, sondern auch durch seine genrebedingte Drastik. Bei Terza Visione bietet die analoge Projektion der Filme zudem einen ganz eigenen, wertvollen Genuss. Die Geschichte der Filmkopien bekommt eine palimpsestartige Dimension, die schillernd ist wie das Genrekino selbst. Terza ist insofern ein Juwel und bietet in geballter Form Filmmomente, die geschlechterübergreifend Kinolust ermöglichen: Neben der hemmungslosen Zurschaustellung weiblicher Körper (nicht nur in Softpornos) zählt dazu auch das

ungezügelte Ausspielen kinetischer Kräfte, komischer Körper, spektakulärer Schauwerte sowie die deftige Überzeichnung von Männlichkeit. Männer dürfen sich hier hemmungslos lieben, in Genres, in denen das sowieso systemisch schon angelegt ist: Buddy-Movies und Western. Diesmal gab es als Neuerung sogar zwei Western, und in Zukunft hoffentlich noch mehr davon.

Die cleveren Zwei (Il bestione, 1974, R: Sergio Corbucci), kann man durchaus als ein sozialkritisch, sozialistisch angehauchtes Buddy-Movie bezeichnen. Corbucci, der vor allem für seine Italo-Western bekannt ist, erzählt von einer aufkeimenden Freundschaft, von Arbeitersolidarität und „kapitalistischen“ Träumen von Eigenständigkeit. Giancarlo Giannini (Stammschauspieler von Lina Wertmüller) hat ganz offensichtlichen Spaß daran, den Rüpel zu mimen, mit breitbeiniger Männlichkeit und schelmischem Charme. Als road movie entwickelt der Film neben manchem Klischee auch dokumentarische Qualitäten (so z.B. der drastische Unterschied zwischen Autobahnraststätten in Italien und Deutschland) und glänzt mit Wortwitz und Lokalkolorit. Der im Original titelgebende Lastwagen: eine Augenweide und wuchtige Präsenz.

Blutjung, von hoher aggressiver Energie

Auch im Western Das Lied von Mord und Totschlag (1972/73, R: Paolo Cavara) geht es um eine Männerfreundschaft zwischen einem reifen, älteren Mann – dem Taubstummen (Anthony Quinn) – und seinem spätpubertären Kompagnon (Franco Nero). Der Umstand, dass einer der Protagonisten taubstumm ist, könnte einen Film besondere visuelle Register ziehen lassen. Im Western aber ist sprachliche Kargheit sowieso die Regel, sodass die Effekte der Gehörlosigkeit eher komödiantischer Natur sind. Das ungleiche (und einem historischen Fall nachempfundene) Paar soll im Auftrag von Präsident Sam Houston Aufständische bekämpfen, die gegen die Eingliederung der unabhängigen Republik Texas in die USA aufbegehren. Das Lied von Mord und Totschlag beginnt mit der Nahaufnahme einer leicht im Wind zitternden, zarten, kleinen, gelben Blume. Zärtlich streichen Finger über die schmalen, feinen Blütenblätter; eine fast obszöne Geste, wenn der Finger sich dem Blütenkelch nähert. Die verzückt daran riechende, großporige Nase gehört zu Anthony Quinns Gesicht. Ein starker Kontrast zwischen rauem Männergesicht und zarter Blüte entsteht. Suggeriert wird seine größere sinnliche Sensibilität beim Gesichts-, Tast- und Geruchssinn. Er wendet sich gen Himmel und lächelt voller Freude über die Natur. Danach wird’s wieder konventioneller, was die Freude am Spiel der beiden Protagonisten und ihrer innigen Beziehung aber nicht mindert.

In den 1940er Jahren waren Anna Magnani und Totò ein bekanntes und beliebtes Paar auf Vaudeville-Bühnen. In Dieb aus Leidenschaft (1960, R: Mario Monicelli) kommen sie zu ihrem einzigen gemeinsamen Film zusammen: einer schwungvollen Komödie, die die beiden rastlos durchs nächtliche Rom treibt und dabei verschiedenem Unbill aussetzt. Etwa einem blutjungen, von hoher aggressiver Energie getriebenen Ben Gazzara als Dieb, der das Neujahrspublikum auf Bällen und Privatparties um seine Wertgegenstände erleichtern möchte. Mit Magnani und Totò finden zwei Altersstars souverän zusammen. Der Kontrast zwischen ihnen könnte dabei nicht größer sein: Totòs eingespielte mechanische Gesten wirken antiquiert, Magnani dagegen läuft zur Höchstform auf und genießt in vollen Zügen, in einer Komödie auf den Putz hauen zu dürfen: Totò spielt sie lässig an die Wand. Danach gab es keine Zusammenarbeit der beiden mehr.

Einer der merkwürdigsten Filme dieses Jahr, ein regelrechter Solitaire, war ein Film mit Soraya (Die drei Gesichter einer Frau), der Ex-Kaiserin von Persien, die darin ihr längeres, schauspielerisches Debut gibt – und scheitert. Doch dazu mehr an anderer Stelle.

Annette Brauerhoch

Unwahrscheinlich, aber trotzdem da

Heiß war es während des Frankfurter Terza Visione. Schweißtreibend, in der sengenden Mittagssonne über die Mainbrücke zum Kino des Deutschen Filmmuseums zu schlendern, wo einen mehrere Tage lang Ausgrabungen und auf der großen Leinwand herbeigesehnte Klassiker des italienischen Genrekinos erwarteten. Zu meiner obsessiven Fächerwedelei bot es passend einige schwüle, ausziehfreudige Filme an.

Etwa Domenico Paolellas Abenteuer(-melo-)drama La preda (1974), die notgeile Mittelalterposse Decamerone – Abenteuer der Wollust (Mino Guerrini, 1972) oder den ölig muskelaffinen Sandalenfilm Maciste und die Königin der Nacht (Antonio Leonviola, 1961). Auch Nacktheit durfte traditionell in der Freitagspätschiene nicht fehlen, dieses Mal dargeboten von Hard Car – Liebe auf Asphalt, ein mit angezogener Handbremse inszeniertes Roadmovie entlang highlightloser Landstriche. Egal ob einschlägig oder neu zu entdecken, man sah alle Filme auf 35mm-Kopien, die Italien vielleicht zum letzten Mal verließen; und sie strahlten in schönsten Agfa- und Technicolorfarben. Es kann nicht oft genug betont werden, was das für eine cinephile Großtat ist, die da jedes Jahr aufs Neue vom Festivalteam geleistet wird, allen voran von Andreas Beilharz.

Eifrig eingeriebene Männeroberkörperkeile

Keiner der genannten Filme war ein Meisterwerk. Das machte aber überhaupt nichts. Was ich mir – und ich vermute auch andere – in erster Linie vom alljährlichen Festivalbesuch verspreche, ist, in eine untergegangene Welt, eine nur phänomenal greifbare Kulturgeschichte einzutauchen: heute vergessene, verdrängte, manchmal auch belächelte Genre-Produkte sowie ihre fleißigen, oft ins enge Korsett ökonomischer Diktate gezwängte Gestalter samt ihren Netzwerken kennenzulernen. Dabei nicht nur die höchsten Höhen italienischer Genrefilmindustrie mitzuschneiden, sondern auch den zeittrenddiktierten Durchschnitt, das Mittelmaß, das naturgemäß keine Lobby hat.

Eine solche Produktion war sicherlich Maciste und die Königin der Nacht. Wie so oft im Peplum-Genre, erstickte auch hier das niedrige Budget und die ein oder andere inszenatorische Unzulänglichkeit jede Spannung im Keim. Was man dafür bekam, waren eifrig eingeriebene Männeroberkörperkeile, eine Reihe froschperspektivische Aufnahmen auf den ausgebeulten Schritt unseres Helden Maciste, schließlich ein wuschelbehangenes Volk im Minenuntergrund, das einer auffällig zugeknöpften, verglichen zu US-amerikanischen Historienfilmen ganz asexuell inszenierten Herrscherin gehorchte. Wie haben schwule Männer diese Filme damals wohl gesehen, frage ich mich. Waren es klammheimliche Attraktionen im geschützten Kinodunkel?

Mäandernds Körperkino

Offen erotisch sollte Hard Car – Liebe auf Asphalt sein, immerhin einer von zahllosen Erotikfilmen, die im Italien der 1980er Kinos wie Videotheken fluteten. Das vordergründige Verkaufsargument von Hard Car, ist aber sein großer Hinkefuß. Selten so untote Softerotikszenen gesehen; Lukas Foerster lustig auf Letterboxd: „Coitus reimagined as interpretive dance, but what exactly is being interpreted?“ Faszinierend wird es andernorts. Was mich seit Sichtung nicht mehr loslässt, sind die Brückenszenen: Die vom Soft- wie Hardcorestar Valentine Demy verkörperte Annie düst Verfolger abschüttelnd mit ihrem Cabriolet durch die italienische Pampa und dabei gefühlt zehn Mal über dieselbe Brücke – auch hier lässt das Budget grüßen. Das hat etwas Gespenstisches. Eine Flucht, die nicht vom Fleck kommt, wie ein Albtraum, der einen Nacht für Nacht an denselben Ort zurückkatapultiert. Ob das intendiert war? Unwahrscheinlich, aber es ist trotzdem da, macht Eindruck auf mich. Hard Car ist mit seinem Genre-Latein sichtlich am Ende – und macht dabei Raum auf für etwas Neues.

Vom neuen Impuls ist das italienische Genrekino geradezu besessen. Taucht ein origineller Stoff auf, wird er nicht selten erbarmungslos kopiert. Als Pier Paolo Pasolini mit Decameron (1971) einen regelrechten Smashhit an den Kinokassen einfuhr (noch heute einer der zwanzig erfolgreichsten italienischen Filme), kamen sogleich die Trittbrettfahrer: Decamerone – Abenteuer der Wollust, im Original Decameron n° 2 ist der erste von zig Decameron-Erotikkomödien, die bis 1975 entstanden. Und er fühlt sich auch etwas – vor allem mit Abstand – nach Schema F an. Ein derber, alles und jeden verhöhnender Spaß, eine gutherzige Folklore, den besseren Vertretern des deutschen Lederhosenfilms gar nicht mal so unähnlich.

Ganz originell, auf sympathische Weise unausgegoren nimmt sich demgegenüber La preda aus. Ein Film, der die schweißtreibende, physisch bedrohliche Atmosphäre eines Peckinpah- oder Friedkin-Films aus den 1970er Jahren atmet, der seinen Figuren – vor allem seiner gleichermaßen exploitativ geschundenen wie madonnenhaft überhöhten Heldin (gespielt von der Eritreerin Zeudi Araya) – so gern zusieht, dass er darüber die Story, das Ziel aus den Augen verliert. La preda ist wie seine Protagonisten gefangen im lateinamerikanischen Urwald. Mäanderndes Körperkino, das es so selten noch gibt.

Tilman Schumacher

Wundervoll Hemmungslos

Das alljährliche Terza Visione in Frankfurt zeichnet sich durch eine Lebendigkeit aus, die auch dieses Jahr auf mannigfaltige Weise zu spüren war: Das Wiedersehen zahlreicher bekannter Gesichter, der beachtliche Andrang, der auch bei Spätvorstellungen wie der des Erotikfilms Hard Car – Liebe auf Asphalt (1990) festzustellen war und selbstverständlich die 35mm-Vorführungen, welche regelmäßig einmalige Momente wie zwei gänzlich in Rot getränkte Szenen in Mario Bavas Blutige Seide (1964) hervorbrachten.

Für die Einladung zu der inzwischen obligatorischen Entdeckungsreise durch die diversen Ecken des italienischen Genrekinos war erneut ein optimales Umfeld geschaffen. Neben einem Lacrima-Film oder der ersten Totò-Komödie der Terza-Geschichte begeisterte mich dieses Jahr auch ein Werk des längst kanonisierten Regisseurs Lucio Fulci, den ich bereits vor dem Festival durch Filme wie Woodoo – Schreckensinsel der Zombies (1979) oder Über dem Jenseits (1981) zu bewundern lernte. Fulcis Nackt über Leichen (1969) war der vorletzte Film des Festivals.

In San Francisco kommt der Klinikbesitzer Dr. George Dumurrier (Jean Sorel) nach dem mysteriösen Tod seiner Ehefrau Susan Dumurrier (Marisa Mell) durch die Lebensversicherung seiner Frau in den unerwarteten Besitz einer erheblichen Geldsumme, die ihn zu dem Hauptverdächtigen im Mordfall seiner Frau avancieren lässt. Später erblickt er in einem Nachtclub die Tänzerin Monica Weston (ebenfalls verkörpert von Marisa Mell, nun mit neuer Haarfarbe), die eine verblüffende Ähnlichkeit zu seiner Ehefrau aufweist.

San Francisco, aus dem Auto heraus

Bereits anhand dieser kurzen Skizze wird klar, dass sich Una sull'altra kaum von Alfred Hitchcocks Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958), einem Urtext des Kinos, trennen lässt. Wie die gelungensten und lebendigsten Stoffe, die auf Hitchcocks Werk Bezug nehmen, findet auch Fulci zahlreiche eigene Freuden: So beispielsweise in der ausgiebigen Darstellung San Franciscos, dessen Straßen in einer bemerkenswerten Ruhe und Bewunderung, zumeist aus Autos heraus und begleitet von Riz Ortolanis Jazz-Klängen, betrachtet werden. Neben den amerikanischen Spielorten zeichnet den Film auch jene Ruhe aus, die aus vielen Werken Fulcis bekannt ist und oft in exzessiv-brutaler Weise aufgelöst wird – auch diese Seite des Fulci-Kinos bricht in Nackt über Leichen in einem flüchtigen Moment hervor, als das verweste Gesicht Dr. Dumurriers vermeintlicher Ehefrau in einem Close-Up ausgekostet wird. Zugleich leitet die wundervoll hemmungslose Darstellung der Swinging Sixties das virtuose Dopplungsmotiv ein, das den Film zunehmend umschließen wird – den Höhepunkt bildet eine Dialogszene zwischen Dr. Dumurrier und seinem Bruder, deren narrativen Exzess und überfrachtete Wendungen jeder selbst erleben sollte.

Und doch bleibt schlussendlich eine Präsenz zurück, die nicht aufgelöst werden kann: die von Marisa Mell, die weder die Männer noch der Film selbst je greifen können.

Max Rech

Die kleine und die große Einsamkeit

Selten nur wählt das Terza Visione-Team, auch in dieser Hinsicht auf fröhliche Vielfalt bedacht, für eine Ausgabe zwei Filme aus dem Werk desselben Regisseurs aus. Dieses Jahr allerdings war doch einer doppelt vertreten, nämlich Michele Lupo und zwar einerseits mit La Pistola (1973), einer rasanten Actionkomödie und andererseits mit Der Mann aus Virginia (1977), einem elegischen Italo-Spätwestern. Erst mit ein bisschen Abstand fällt mir auf, wie ähnlich sich die beiden Filme unter ihren extrem unterschiedlichen Oberflächen sind: Im Kern sind sowohl die nicht nur Tonlagen sondern auch Genres – Gangsterfilm, Gefängnisfilm, Heist-Film – munter wechselnde tongue-in-cheek-Hetzjagd La Pistola als auch die matschgetränkte, von einer neuen Brutalität nach einer alten (Bürgerkriegs-)Brutalität erzählende Verliererballade Der Mann aus Virginia Filme über die Einsamkeit.

La Pistola versteckt das besser. Lupo ist heute vor allem für eine Reihe von Buddy-Comedy-Evergreens bekannt, die er am Ende seiner Karriere mit Bud Spencer und wechselnden Sidekicks inszenierte. La Pistola schaut über weite Strecken ebenfalls wie ein Buddy-Film aus: Der Vorstadtganove Tony Breda (trägt die beste Garderobe des Festivals durch den Film: Tony Lo Bianco) hängt sich so lange an die von ihm wie ein Filmstar bewunderte Unterweltlegende Frankie Diomede (absolviert seine Rolle mit derselben maulfaulen Coolness, die er vorher in gefühlten hundert Italowestern marinierte: Lee van Cleef), bis dieser seine Begleitung zähneknirschend akzeptiert. Das ist einerseits eine wohlbekannte Figurenkonstellation (im diesjährigen Festival kommt sie mindestens noch in Sergio Corbuccis schönem Truckerfilm Die cleveren Zwei von 1974 vor); aber andererseits gelingt es Tony in diesem Fall doch nie ganz, Frankies Augenhöhe zu erreichen. Tony strampelt sich ab, rettet dem Älteren das Leben, wirft ihm deutlich verliebtere Blicke zu als seiner Verlobten Orchidea (steht in Lupos geschmeidigem Macho-Film selbst- und vor allem stilbewusst ihre Frau: Edwige Fenech) - und bleibt für Frankie doch durchweg nichts anderes als ein fernes Echo auf jüngere, unschuldigere Jahre, die er selbst hinter sich gelassen hat, zu denen er nicht zurückfinden könnte, auch wenn er es versuchte. Er ist jemand, der Leute in todbringende Eisschränke sperrt, weil er selbst innerlich vereist ist. Frankie hingegen hat Angst vor den Waffen, mit denen er plötzlich nicht mehr nur posieren, sondern die er abfeuern muss. Einer, der am Ende die kleine, bürgerliche Einsamkeit wählt, weil er der großen, antibürgerlichen nicht gewachsen ist. Mit Fenech an seiner Seite wird er’s womöglich ganz gut aushalten.

Frösche jagen Frösche

Wenn La Pistola ein Film ist, der sich nach der Buddy-Komödie sehnt, sie aber nicht komplett realisieren kann, dann ist Der Mann aus Virginia einer, der um die Buddy-Komödie trauert. Denn am Anfang dieses später so finsteren Films blüht eine geradezu utopische Männerfreundschaft. Die beiden Bürgerkriegsverlierer California (auch, beziehungsweise vielleicht gerade in einem so verzweifelten Film wie diesem der schönste Mann des italienischen Genrekinos: Giuliano Gemma) und Preston (verträumt und sehr, sehr jung, ein verspäteter Teenager, von der Kriegserfahrung nicht abgehärtet, sondern nur noch verletzlicher gemacht: Miguel Bosé) tun sich aus der Not heraus zusammen. In einem von milchig-sanftem Licht durchfluteten Zauberwald, einer sanft hellgrünen Oase in einem ansonsten weitgehend schlammfarbenen Kinoamerika (der mittelstarke Braunstich der 35mm-Kopie steht dem Film gut), inszeniert Lupo einen wunderbar choreografierten Männer-Flirt zu Pferde. California stößt den jüngeren zunächst von sich weg, doch der driftet einfach, fast unwillkürlich wieder in sein Leben und den Film hinein. Kurz nachdem die beiden in einer umwerfend komischen Szene Frösche jagen, indem sie selbst zu Fröschen werden, wird Preston von Kopfgeldjägern ermordet - und der Rest des Films ist Californias Versuch gewidmet, dem Leben des jungen Mannes, den er selbst kaum kannte, nachträglich einen Sinn zu geben. Unter anderem tut er sich später im Film eine Weile mit Whittaker (psychopathische Kaltschnäuzigkeit der germanischen Art, der psychopathischste Kopfgeldjäger seit Klaus Kinski in Leichen pflastern seinen Weg, 1968: Raimund Harmstorf) zusammen, dem Mann, der für Prestons Tod verantwortlich ist. Aus rein taktischen Gründen natürlich, letztlich wird er, das wissen wir jede Sekunde, Whittaker töten müssen - und doch scheint in dieser zweiten, zutiefst korrupten und von Anfang an hoffnungslosen Männerfreundschaft noch einmal die kurze Waldutopie vom Filmbeginn auf. Am Filmende jedoch steht, wie auch in La Pistola, die Erkenntnis: Wer in der sehr männlichen Welt von Michele Lupo die Freiheit wählt, wählt auch die Einsamkeit.

Lukas Foerster