Der Schweinestall

Pasolinis 1969 in Venedig uraufgeführter Film lief 1971 offenbar nur ein einziges Mal im deutschen TV und nie regulär im Kino. Eine DVD-Edition gibt nun Gelegenheit, ein seltenes „Missing Link“ zu erschließen.

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Mit einem der entlegensten Werke des legendären Regisseurs setzt die Filmgalerie 451 ihre inzwischen selbst schon klassische Pasolini-Reihe fort. Der Schweinestall (Porcile, 1969) entstammt der produktivsten Zeit des Künstlers, galt lange als zwiespältiges Nebenwerk – das zudem kaum jemand zu zeigen wagte – und erweist sich heute als eine Art wesentliches Bindeglied zwischen Archaik und Moderne in dessen Oeuvre. Pier Paolo Pasolini (1922–1975), in Literatur und Film gleichermaßen Neuland beschreitend, ist bis heute eine einzigartige Erscheinung der italienischen Moderne. Um seine Werke, in denen sich katholische Motive und marxistische Thesen vereinen, rankten sich Skandale und Prozesse. Im Daseinskampf seiner klassischen Protagonisten, des Zuhälters Accattone oder der Hure Mamma Roma, die dem italienischen Subproletariat entstammen, spiegelt sich archetypisch die christliche Passionsgeschichte. Schon früh in seiner Filmografie hatte sich Pasolini von der stringenten Narration seiner ersten, noch in der Tradition des Neorealismus stehenden Filme gelöst und sich archaischen Mythen und Motiven sowie den minimalistischen Mitteln des Theaters zugewandt, um eine eigene symbolistische Filmsprache zu entwickeln. Der Schweinestall, der in grellem satirischem Ton auf Pasolinis frühen Kurzfilm Der Weichkäse (La Ricotta, 1962) zurückzuweisen scheint, vereint zwei parallel erzählte, surrealistische Geschichten, die gleichsam zwei Schaffensphasen Pasolinis illustrieren und sich stilistisch kaum stärker unterscheiden könnten. Tatsächlich ließe sich auch hier von zwei separaten Kurzfilmen sprechen, die ineinander montiert, gegeneinander gespiegelt wurden.

Historische Konfliktlösung vs. moderner Disput

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Im Segment „Orgia“ ersteht die menschliche Vorzeit in einer vulkanischen Karstlandschaft. Vom peinigenden Hunger dazu getrieben, rohe Tiere zu verzehren, irrt ein junger Mann durch eine Einöde im Nirgendwo, die Schauplatz eines Krieges war. Er stößt auf Waffen getöteter Krieger und wird bald selbst einen Gegner im Kampf töten und seinen Hunger an Menschenfleisch stillen. Das Segment „Porcile“ spielt im Deutschland der satten Nachkriegszeit und erzählt von der reichen Industriellenfamilie Klotz, deren einziger Sohn Julian (Jean-Pierre Léaud!) eine sexuelle Neigung zu Schweinen unterhält, von denen er am Ende mit Haut und Haaren gefressen wird. „Orgia“ war als Ergänzung zu Luis Buñuels Film Simon in der Wüste (Simon del Desierto, 1965) gedacht, erinnert bisweilen aber auch an Kon Ichikawas Kriegskannibaleske Nobi (1959) und fügt sich nahtlos in Pasolinis Reihe mythologischer Tableaus von Edipo Re (1967) bis Medea (1969) ein, mit denen der Regisseur sowohl das Handeln moderner Menschen als archaisch als auch die Zeitlosigkeit und Metaphorik des Mythos aufzuzeigen suchte.

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Während „Orgia“ in Totalen eine weite Naturlandschaft beschwört und nahezu komplett stumm erzählt wird, ist „Porcile“ fast durchgehend in Studioräumen realisiert und konsequent dialogisch. Der historischen Konfliktlösung steht der moderne Disput gegenüber. Die kriegsverdienten deutschen Industriellen Herr Klotz und Herr Herdhitze versuchen einander lächelnd zu vernichten, indem sie sich mit ihren düsteren Geheimnissen erpressen, während sich die jüngere Generation zwischen Rebellion und Perversion verliert. Der Film eröffnet mit einer mehrdeutigen Sequenz – zur Musik des Horst-Wessel-Lieds durchfährt die Kamera den titelgebenden Schweinestall. Assoziationen zum Augiasstall der Herakles-Sage liegen nahe, Orwells Farm der Tiere scheint im Unterbewusstsein mitzuschwingen, und der nachfolgende Dialog verweist mehrfach auf Brecht und Grosz. Der gelähmte Kapitalist selbst reflektiert, dass er und seine Frau auf einem Gemälde von George Grosz als traurige Schweine dargestellt worden seien, und im Prolog definiert Pasolini die vom Krieg geprägten Generationen als Kinder einer grausamen, unbefriedigten Über-Mutter (gemeint ist Adolf Hitler). Stilistisch wirkt die Episode wie eine Hommage an das zeitgenössische Kino; die Gastauftritte Jean-Pierre Léauds und Anne Wiazemskys und deren Inszenierung verweisen auf Jean-Luc Godard, manche Figurenarrangements erinnern an Stanley Kubrick (und der reiche Herr Klotz mit Hitlerbärtchen und Rollstuhl könnte aus Dr. Seltsam (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) stammen), Marco Ferreri tritt in einer kleinen Rolle als intriganter Herr Günther auf, und die Milieuzeichnung nimmt viel von Buñuels Der diskrete Charme der Bourgeoisie (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1974) wie auch Viscontis apokalyptischem Die Verdammten (La caduta degli dei, 1970) vorweg. Vor allem aber Godard wird hier so deutlich wie sonst nirgends als Pasolinis künstlerisches Alter Ego erkennbar. Als „ein Bruder, ein Gegenpart“ sieht ihn Genreexperte Georg Seeßlen in seinem lesenswerten, thesenreichen Aufsatz, der der neuen DVD-Edition als Booklet beiliegt. Beide, so Seeßlen, „wollen dem Film auf den Grund gehen und kämpfen um das Kino“, indem sie es neu aus dem Chaos zu erschaffen suchen.

„Keiner scheißt mehr als wir Deutschen.“

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Überhaupt vermittelt Der Schweinestall über weite Strecken den Eindruck, man sähe dem Entstehen einer neuen Filmsprache in statu nascendi zu. Schock und Poesie gehen Hand in Hand, ebenso wie Formelhaftigkeit und Vulgarität („Keiner scheißt mehr als wir Deutschen“, benennt Herr Klotz mit Stolz eine bisher wenig beachtete deutsche Vormachtstellung). Vor allem „Orgia“ (der bei weitem stärkere Teil des Films) könnte auch zu Zeiten des frühen surrealistischen Kinos entstanden sein. Hier ist Gewalt mit der Drastik eines Horrorfilms ausgestellt, während in „Porcile“ die abgründigsten und schrecklichsten Sachen außerhalb des Gezeigten passieren. Auch Sprache ist ein poetisches Element, oft eingesetzt wie Musik. In „Orgia“ fällt nur ein Satz, der dann jedoch wie ein Mantra wiederholt wird („Ich habe meinen Vater getötet, Menschenfleisch verzehrt und bin vor Freude erschüttert“, intoniert der stumme Kannibale vor seiner Hinrichtung; auch er soll von Tieren gefressen werden), und die Dialoge von „Porcile“ sind ziseliert bis kryptisch und zuweilen ebenfalls mit musikalischen Tilden verziert. So streng die visuellen und narrativen Formeln sind, die sich im Verlauf des Films herauszubilden und zu festigen scheinen, so bedeutungsoffen bleibt sein Zeichensystem. Während Pasolini selbst ihn gern als politische Allegorie auf den Kapitalismus verstanden wissen wollte (gleichzeitig aber seine Enttäuschung über alle bestehenden Gesellschaftsformen zum Ausdruck brachte), gibt sein Motivkomplex ebenso Anlass zu psychoanalytischen, theologischen, philosophischen oder soziokulturellen Deutungen. Gerade die ödipalen Motive scheinen so überdeutlich (und lassen Analogien zu Edipo Re erkennen), dass man den Film in späteren Jahren gern als Beispiel des damals oft thematisierten Generationenkonflikts der 1960er Jahre sah.

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Im Kontext aber von Pasolinis Oeuvre – etwa den zeitgleich entstandenen Skizzen für eine afrikanische Orestie (Appunti per un’orestiade africana, 1969/73), worin der Regisseur eine trügerische Hoffnung auf eine demokratische Zukunft der Menschheit in den jungen afrikanischen Staaten zum Ausdruck brachte –, bleibt Der Schweinestall letztlich eine große, nihilistische Vision über den Untergang des Abendlandes, in dem Kannibalismus und Sodomie sowohl die Rebellion einer ungehorsamen und damit verlorenen Jugend als auch die Autophagie einer menschlichen Gesellschaft widerspiegeln, die ihre Kinder verzehrt. Ein Bild, das Pasolini mit Medea weiter und mit Die 120 Tage von Sodom (Salò o le 120 giornate di Sodomia, 1975) zu einem konsequenten Ende führen sollte. Von seiner positivistischen „Trilogie des Lebens“ (1970–74) hatte er sich zu diesem Zeitpunkt bereits distanziert.

Trailer zu „Der Schweinestall“


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