Resident Evil – Kritik

In ständiger Schockstarre: Zach Creggers Reboot der Resident Evil-Reihe bietet alles von stimmungsvoller Suspense bis zum gorigen Körpermatschfest. Das nackte Grauen opfert der Film dabei immer wieder seinem Hang zur guten Laune.

Immer und immer wieder steht Bryan (Austin Abrams) in Resident Evil wie ein Reh im Scheinwerferlicht. Natürlich rein metaphorisch, denn nur selten kommen tatsächlich Fahrzeuge auf ihn zu, stattdessen sind es: ein aggressiver Wachhund, eine derangierte Frau im Nachthemd, ein Kind, dessen Bein ein monströses Eigenleben entwickelt hat, schlangenartige Greifarme und allerlei deformierte, verwachsene, irritierend mobile Körperklumpen. Jedes Mal rennt Bryan erst weg, als es fast schon zu spät ist. Dabei schaut er zunächst nur hypnotisiert auf den sich nähernden Schrecken, unfähig, zu reagieren. Ebendiese Schockstarre ist es, in die Resident Evil auch seine Zuschauer versetzen will. Gebannt sollen sie auf das effektiv arrangierte Terrorkino blicken, selbst wenn alles in ihnen danach schreit, wegzurennen.

Bryan ist, wie er es bezeichnet, eine Art Uber-Fahrer, nämlich einer für Spenderorgane, die er in anonymen Tragetaschen in Krankenhäuser fährt. Als er sich eines nachts durch ein Schneetreiben Richtung Racoon City kämpft, um ein Behältnis der höchsten Prioritätsstufe abzuliefern, wird seine Welt aus den Angeln gehoben. Eine Frau, die ihm vors Auto läuft, will trotz horrender Verletzungen nicht sterben, dann rennen ihm bald auch noch Heere von Menschen und Tieren nach: In einem nahen Labor ist ein Virus ausgebrochen, das infizierte Lebewesen mutieren lässt und zu Fressmaschinen ohne Bewusstsein macht. Bryans Dienstreise – es ist selbstredend notwendig, dass die Tasche trotz des Chaos' ankommt – wird zur Odyssee ins Herz des Wahnsinns.

Bis zum letzten Level

In Zach Creggers Resident Evil wird deutlicher als in früheren Filmen der Reihe (die hier allesamt ignoriert werden), dass es sich um eine Videospielverfilmung handelt. Zwar greift der Film weder Handlungsstränge noch Figuren der Vorlage direkt auf, aber das zugrundeliegende game schimmert immer wieder durch – am deutlichsten in eingestreuten Sequenzen aus Egoshooter-Perspektive. Vor allem gleicht die Struktur von Bryans Reise dem Aufstieg von einem Level zum nächsten. Auf die klaustrophobische Einsamkeit im verschneiten Wald, in der nicht zu ahnen ist, was hinter dem nächsten Baum lauert, folgt eine weite, leere Landschaft, die Bryan keinerlei Möglichkeit bietet, sich zu verstecken. Darauf folgen enge Farmhäuser, Straßenschluchten, Kanalisationsgänge, Treppenhäuser und Fahrstuhlschächte. Jeder Abschnitt des Films steht für sich, besitzt eigene Eigenschaften und Herausforderungen, sein eigenes Personal, seine eigene Atmosphäre.

Gemeinsam ist ihnen, dass Cregger überall sein Talent zur Geltung bringt, ein Gefühl körperlicher Bedrängnis heraufzubeschwören. Sein Arsenal reicht von kleinen Suspense-Spielereien (Nadelbaumäste im Wald werfen expressive, verschleiernde Schatten) bis hin zu groß entworfenen Höllenvisionen (eine Babystation wird bestimmt für den ein oder anderen Albtraum sorgen). Vom absoluten Kontrast zwischen dem grellweißen Schnee und der Dunkelheit der Nacht schreiten wir zur Auflösung aller Kontraste in einem nur noch weißen Labor voran. Von stimmungsvoller Unheimlichkeit über Rauch und Blut bis hin zu gorigen Körpermatschfesten wird alles geboten. Jedes Level ist auf seine eigene Art beklemmend.

Ein Clown zur falschen Zeit am falschen Ort

Ein Motiv hält dabei alles assoziativ zusammen: die Angst vor der Vaterschaft. Zu Beginn erfährt Bryan, dass seine Freundin schwanger ist. Er reagiert panisch und redet sich ihr gegenüber um Kopf und Kragen. Auf seiner Reise trifft er passenderweise auf die morbiden Überreste einstmals harmonischer Paarbeziehungen, auf einen geblähten Menschenbauch, aus dem unzählige Ratten hervorplatzen, sowie auf infernalische Babys. Seit David Lynchs Eraserhead (1977) hat vielleicht niemand mehr die Hilflosigkeit im Angesicht des sich anbahnenden Elternwerdens in eine so fiese Tour de Force des Grauens übersetzt.

Die beiden Filme haben aber noch eine andere Gemeinsamkeit, denn auf gewisse Weise sind sie beide Komödien. Lynch setzt uns seinen makabren Visionen sozialen Unbehagens solange aus, bis es nur noch einen Ausweg gibt: das Lachen über den Wahnwitz der Situation und die überzeichnete menschliche Unbeholfenheit. Zeggers Humor ist ein anderer, ein nachgiebigerer. Hier münden Bryans Ängste in den Running Gag, dass er nicht in der Lage ist, Schlösser aufzuschießen. Und Austin Abrams’ Performance ist eine endlose Schau an körperlichem Unvermögen, sich überstürzenden Wortkaskaden und impulsiven Lautmalereien, er ist kaum etwas anderes als ein Clown zur falschen Zeit am falschen Ort. Anders als bei Lynch ist der Humor hier aber nicht Teil des Horrors, sondern bietet Ruhe, Abstand und Sicherheit.

Cregger konfrontiert uns mit der eigenen makelbehafteten Menschlichkeit, doch hat das bei ihm nichts Tragisches, sondern kommt hip und versöhnlich daher. Resident Evil hätte ein verstörender Brocken von einem Film werden können oder ein wilder anarchischer Ritt des Horrors, wenn Cregger in der Lage gewesen wäre, seinen Hang zur Gefälligkeit abzuschütteln. Ihm geht es sichtlich darum, möglichst viele aberwitzige, schon beim ersten Eindruck fesselnde Einzelmomente zu entwerfen. Ständig sollen wir die Augen aufreißen und wie hypnotisiert schauen, aber nie soll das Geschaute allzu krude sein. Stets sind ausreichend Sicherheitsmechanismen eingebaut, die verhindern, dass die gute Laune flöten geht. Resident Evil geht von Anfang bis Ende an die Nieren, aber nicht, ohne sich selbst fortwährend auszubremsen.