Radikal in seiner Unreinheit – Regisseur Yasuzo Masumura

Yasuzo Masumura ist eine zentrale, aber auch ziemlich rätselhafte Figur des japanischen Kinos. Als „vierter Meister des japanischen Kinos“ neben Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi und Akira Kurosawa wird Masumura gelegentlich beschrieben, zumindest im nicht-japanischen Ausland ist er jedoch ein Geheimtipp geblieben; einer, der alle ein, zwei Jahrzehnte im Rahmen von spektakulären Retrospektiven wiederentdeckt und anschließend wieder vergessen wird. Sein Profil als Autorenfilmer, der er zweifellos ist, erscheint weitaus weniger griffig nicht nur im Vergleich zu den genannten großen drei, sondern auch zu einigen seiner Zeitgenossen wie Nagisa Oshima, Seijun Suzuki oder Kinji Fukasaku. 

Um nur drei Rätsel zu nennen, die Masumura aufgibt: Was Herkunft und Werdegang betrifft, ist er ein Intellektueller und Teil der gesellschaftlichen Elite Japans, in seinen Filmen jedoch orientiert er sich zeitlebens am populären Massengeschmack. Außerdem ist er ein nimmermüder Verteidiger des Individualismus und des Freiheitsdenkens in fast schon libertärer Manier, der gleichzeitig über weite Strecken seiner Karriere ein braver Company Man war. Und schließlich: Auf Fotos schaut Masumura unauffällig und freundlich aus – sein Markenzeichen ist eine Brille mit kreisrunden Gläsern, was ihm gelegentlich das Aussehen eines harmlosen Kauzes verleiht –, gleichzeitig dreht er Filme, in denen Leute ihre eigenen Penisse mit Holzknüppeln zu Folterwerkzeugen stählen (Hanzo the Razor: The Snare, 1973) und psychopathische Künstler-Terroristen ihre Opfer in Lustgrotten sperren, aus deren Wände Geschlechtsteile sprießen (Blind Beast, 1969).

Ein Faible für sexuelle Verschrobenheiten jeglicher Art

Geboren wurde Masumura 1924 in Kofu, einer mittelgroßen Stadt in Zentraljapan. Er beginnt sich schon in seiner Jugend fürs Kino zu interessieren und hat über die Eltern eines Freundes die Möglichkeit, kostenlos Filme in beliebiger Zahl zu sehen. Ansonsten ist über seine Jugend wenig bekannt. Noch in der Kriegszeit beginnt er ein Jurastudium an der Universität Tokio, der mit Abstand prestigeträchtigsten Universität des Landes. Sowohl in der japanischen Politik als auch in der japanischen Wirtschaft wimmelt es nur so von Universität-Tokio-Absolventen, unter anderem hat sie 17 Premierminister hervorgebracht, mehr als doppelt so viel wie die zweitplatzierte Waseda-Universität. Auch die juristische Fakultät ist führend im Land, aktuell sind zwei Drittel der Richter am japanischen Obersten Gerichtshof Absolventen der Uni. 

Einer seiner Kommilitonen an der juristischen Fakultät ist, nebenbei bemerkt, der spätere Schriftstellerstar Yukio Mishima, der bis zu seinem Tod eine wichtige Bezugsperson für Masumura bleibt. Ideologisch könnten die beiden in späteren Jahren kaum weiter voneinander entfernt sein, auch der schwärmerische Ästhetizismus vieler Mishima-Bücher ist Masumuras stets aufs Wesentliche reduziertem Werk zutiefst fremd. Was Masumura und Mishima aber gemeinsam haben, und das ist nicht wenig: ein Faible für sexuelle Verschrobenheiten jeglicher Art.

Masumura ist jedenfalls auf dem besten Weg in die Elite der japanischen Gesellschaft. Informationen darüber, warum er sein Jurastudium schließlich abbrach und auch warum er wenige Monate vor Kriegsende doch noch zum Militärdienst eingezogen wurde, aber wohl nicht mehr aufs Schlachtfeld musste, sind zumindest in deutsch- und englischsprachigen Quellen nicht verfügbar.

Die Utopie einer befreiten, grenzenlosen Intimität

Nach dem Abbruch des Jurastudiums nimmt Masumura bereits 1947 einen Job beim Filmstudio Daiei an, bei dem er später den Großteil seiner Karriere verbringen wird. 1949 geht er noch einmal an die Uni und studiert diesmal Philosophie, 1951 schließt er das Studium erfolgreich ab und ein Jahr später geht er mit einem Stipendium nach Italien und lernt am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom. Er dürfte damit einer der ersten, wenn nicht der erste Japaner überhaupt sein, der an einer europäischen Filmschule studiert. Ob zu seinen Lehrern tatsächlich Michelangelo Antonioni, Federico Fellini und Luchino Visconti gehören, wie hier und da zu lesen ist, wird sich heute kaum noch final nachprüfen lassen; tatsächlich ist es eher unwahrscheinlich, das Gerücht entspringt vermutlich vor allem dem Wunsch, Masumura in die Nähe des Neorealismus zu rücken. Michael Raine nennt stattdessen Alessandro Blasetti als möglichen Lehrer Masumuras, der in der Tat eine wichtige Figur am Centro Sperimentale war und einer älteren Generation italienischer Regisseure angehörte. 

In Interviews beschreibt Masumura seine Zeit in Italien als prägend, aber nicht, weil er von italienischen Meisterregisseuren unterrichtet wurde, sondern weil er die europäische Lebensart kennenlernte. Unter anderem stößt man im Internet auf die Anekdote, dass Masumura sich für Arbeitstreffen bis zu seinem Lebensende grundsätzlich nur in italienischen Restaurants verabredete.

Dazu ein Zitat aus einem Text von Masumura aus dem Jahr 1958: „In Europa hatte ich zum ersten Mal den Eindruck, dass ich verstehe, was ein Mensch ist. In Europa kann man die Schönheit und die Kraft der menschlichen Existenz erfahren. In Europa habe ich zum ersten Mal erlebt, dass es wirklich so etwas wie ein menschliches Wesen gibt.“ Konkreter führt er seine Europabegeisterung nicht aus. Tatsächlich liegt die Vermutung nahe, dass es in diesen Sätzen weniger um Europa geht, als ex negativo um Japan, wo es in Masumuras Augen eben nicht möglich ist, zu verstehen, was ein Mensch ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang der einzige Film, den Masumura außerhalb Japans gedreht hat. Gegen Ende seiner Karriere, im Jahr 1980, gelingt es Masumura, einen Film in Italien auf italienisch mit italienischen Darstellern zu drehen. The Garden of Eden (Eden no sono) ist ein vergessener Erotikfilm durchaus im Stil der Zeit, die Handlung hat Ähnlichkeiten mit dem im selben Jahr entstehenden The Blue Lagoon, wobei der fragile Schutzraum, in dem sich zwei junge Liebende von dem Rest der Welt abschirmen, in diesem Fall nicht auf einer fernen Pazifikinsel gelegen ist, sondern an einem touristisch noch nicht erschlossenen italienischen Sandstrand. 

In einer Szene malen die beiden – der Taschendieb Michele (Ronni Valente) und die Bürgertochter Alessandra (Leonora Fani) – zunächst, nachdem sie sich eben noch nackt in Zeitlupe im schäumenden Meer vergnügt hatten, gemeinsam und immer noch nackt ein großformatiges Landschaftsbild; und beginnen dann, sich gegenseitig ihre Körper mit Blumenmotiven zu bemalen. Die Utopie einer befreiten, grenzenlosen Intimität, die in dieser Szene erscheint, hat in Masumuras über 50 Filme umfassenden japanischen Werk in der Tat keine Entsprechung. Sex ist in seinen Filmen allgegenwärtig, aber auch allseitig umschlossen von Zwängen, Obsessionen, Ausbeutungsverhältnissen. Gleichzeitig hat das erotische Paradies, das The Garden of Eden imaginiert, keinerlei soziokulturelle Substanz. Der Sehnsuchtsort des Films ist letztlich nicht Italien oder Europa, sondern eine Sphäre ästhetischer Immanenz, in der Welt, Kunst und Körper orgasmisch miteinander verschmelzen.

Die Ausläufer der Goldenen Ära des japanischen Studiosystems

Nachdem Masumura aus Europa zurückkehrt, arbeitet er wieder für Daiei, diesmal als Regieassistent, was im japanischen Studiosystem der Zeit für junge Leute der normale, beziehungsweise faktisch der einzig mögliche Einstieg in eine eigene Regiekarriere war. Masumura ist als Assistent von Kenji Mizoguchi und Kon Ichikawa tätig, bevor er 1957 mit Kisses seinen ersten eigenen Film dreht. Es folgen bis 1971 noch 44 weitere Filme für Daiei, für die er in dieser Zeit exklusiv arbeitet. Außerdem steuert er in demselben Zeitraum zwei Kurzfilme zu Daiei-Omnibusfilmen bei. Im Schnitt sind das drei Filme pro Jahr, Ende der 1950er und Anfang der 1960er meist eher vier.

Was ist Daiei, das Studio, für das Masumura den Großteil seines Werks schuf, für eine Firma? Ihre Wurzeln liegen im japanischen Faschismus. Daiei war ursprünglich eine Abkürzung für Dai-Nippon eiga seisatzu, wörtlich Großjapanische Filmproduktion. Dai-Nippon, beziehungsweise Großjapan bezog sich im Jahr 1942, als das Studio gegründet wurde, auf das japanische Kolonialreich, das Japan seit dem Überfall auf China im Jahr 1937 erobert hatte und das sich über diverse asiatische Länder erstreckte. Die Firma selbst entstand im Zuge einer Regierungsinitiative, die auf die Verstaatlichung und Zentralisierung der Filmindustrie abzielte. Die vorher noch eher unübersichtliche Produktionslandschaft des Landes wurde in drei Produktionsfirmen konzentriert, Daiei entstand als Zusammenschluss von Nikkatsu, Japans ältester Produktionsfirma, sowie den beiden heute unbekannten Firmen Shinkō Kinema und Daito Eiga.

Nach dem Krieg stieg Daiei 1947 wieder in die Filmproduktion ein und wurde in den 1950er Jahren eine der wichtigsten Produktionsfirmen der Goldenen Ära des japanischen Studiosystems. Auch in den 1960ern feierte Daiei noch große Erfolge, geriet dann aber in eine schwere Krise und musste 1971 Konkurs anmelden. 1974 wurde Daiei wiederbelebt, produzierte aber fortan deutlich weniger Filme. Mit Filmen wie Kiyoshi Kurosawas Cure (1997) oder Takashi Miikes Dead or Alive (1999) prägte Daiei das japanische Kino freilich auch noch in den späten 1990ern nachhaltig. Anfang des neuen Jahrtausends wurde Daiei an das Medienkonglomerat Kadokawa Shoten Publishing verkauft. Unter dem Label Kadokawa Daiei Studio werden auch heute noch Filme produziert.

Zwischen Fließbandware und Prestigeproduktion

Eine Besonderheit von Daiei besteht darin, dass die Firma zwischen 1947 und 1971, also praktisch während der gesamten Phase ihres Bestehens als Pfeiler des japanischen Studiosystems, von einem einzelnen Präsidenten, Masaichi Nagata, geführt wurde, einem exzentrischen Mogul der alten Schule, der Dauerthema in der japanischen Yellow Press war. Nagata war in der Nachkriegszeit unter anderem deshalb eine wichtige Figur in der japanischen Filmindustrie, weil er mehr als andere Filmmogule darum bemüht war, den japanischen Kinomarkt an den Weltmarkt anzuschließen. Unter anderem war er mit Walt Disney persönlich befreundet und organisierte den Vertrieb zahlreicher Disney-Filme in Japan. 

Daiei wiederum war in den frühen 1950ern für zahlreiche Klassiker des japanischen Kinos verantwortlich, insbesondere aber war sie die erste Firma, die aktiv den Versuch unternahm, japanische Filme im Ausland bekannt zu machen. Das gelang phänomenal mit Akira Kurosawas Rashomon, der 1950 den Hauptpreis bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig gewann, und ein paar Jahre später auch mit Kenji Mizoguchis Ugetsu (1953) und Sansho the Bailiff (1954).

Solche aufwändigen Prestigefilme waren jedoch nur ein kleiner Teil der Produktion. Wie alle Firmen, die das Goldene Zeitalter des japanischen Studiosystems prägten, orientierte sich auch Daiei primär am Geschmack des heimischen Publikums und stellte Filme fließbandmäßig anhand bewährter Muster her – in hoher Stückzahl und mit hoher Geschwindigkeit. In der Hochphase der Firma wurden jährlich Dutzende Filme produziert, teils erreichten mehr oder weniger wöchentlich neue Daiei-Produktionen die Kinos. Tatsächlich war die japanische Filmindustrie in den 1950ern und 1960ern zeitweise die größte der Welt, was die Anzahl der veröffentlichten Filme betraf.

Wie in den meisten Filmindustrien in allen Epochen der Filmgeschichte waren in der japanischen Industrie zu dieser Zeit die beiden wichtigsten Leitlinien das Star- und das Genresystem. Stars und Genres bestimmten nicht nur den Output der Studios, sondern auch deren Identität. Die Studios setzten sich von ihrer Konkurrenz durch charismatische Stars ab, die sie oft exklusiv unter Vertrag hatten, sowie durch bestimmte Genres, auf die sie sich spezialisierten. Eine Spezialität von Daiei, insbesondere in den 1960ern, waren actionreiche Filmserien, die um einzelne, meist männliche Stars herum konzipiert wurden; die berühmteste darunter war die Zatoichi-Serie um einen blinden Masseur und Schwertkämpfer. Es gab aber auch jede Menge weitere Serien, darunter Yakuzafilmserien, Gefängnisfilmserien und auch Monsterfilmserien wie die Gamera-Filme, in denen die titelgebende Riesenechse der Star war. Diese Filmserien waren allerdings nur der eine Teil der Daiei-Produktion. Der andere Teil stellte weibliche Stars in den Mittelpunkt, deren Filme meist nicht in Serien, sondern als Einzelfilme produziert wurden.

Regisseure jedenfalls waren im Allgemeinen lediglich ausführende Angestellte, die Filmprojekte von der Studioleitung zugewiesen bekamen und diese im Normalfall in wenigen Monaten realisieren mussten. Eben das ist die Situation, in der Masumura sich zwischen 1957 und 1971 befand und in der er sich, allem Anschein nach, ziemlich wohl fühlte. In einem Interview mit der Zeitschrift Cahiers du Cinema, auf das weiter unten noch zurückzukommen sein wird, spricht er darüber, dass er praktisch nie ein Projekt, das ihm zugewiesen wurde, abgelehnt hat; und dass andersherum alle Projekte, die er selbst Daiei vorschlug, was allerdings ohnehin nur wenige waren, abgelehnt wurden.

Man kann jedenfalls festhalten: Masumura war bei Daiei zwar ein ziemlich wichtiger Regisseur, da seine Filme an den Kassen teils enorm erfolgreich waren und als qualitativ hochwertig galten. Wahrscheinlich war er in den 1960ern neben Kenji Misumi sogar einer von zwei Spitzenregisseuren der Firma, denen besonders wichtige Projekte anvertraut wurden. Gleichwohl ging es Daiei nie darum, dezidiert Masumura-Filme zu produzieren, sein Status als Autorenfilmer war aus Firmensicht komplett nebensächlich. Vielmehr war Masumura ein wichtiger Daiei-Regisseur, weil er zum Spezialisten für Filme in bestimmten Genres und mit bestimmten Stars wurde.

Eine Filmografie voller bizarrer Echos

Tatsächlich waren die Stars möglicherweise noch ein bisschen wichtiger als die Genres. Masumura war insbesondere Anfang und Mitte der 1960er, im Grunde aber während seiner ganzen Zeit bei Daiei, ein Regisseur, der vorwiegend Filme drehte, die die Aufgabe hatten, die großen weiblichen Stars des Studios in Szene zu setzen. Ganz besonders gilt das natürlich für seine Zusammenarbeit mit Ayao Wakao, mit der er insgesamt 20 Filme drehte, aber es gilt auch für seine Filme mit Machiko Kyo, Mako Midori und einigen anderen.

Diese weiblichen Daiei-Stars wurden vor allem in Gegenwartsfilmen mit mehr oder weniger realistischen Sujets eingesetzt, insbesondere in Melodramen und Komödien, später auch in Filmen mit erotischem Einschlag, und genau das waren auch die Art von Filmen, die Masumura am häufigsten drehte. 

Die beiden größten männlichen Stars des Studios dagegen waren zur selben Zeit Shintaro Katsu und Ichikawa Raizo. Deren bekannteste Filme wurden von dem bereits erwähnten anderen Daiei-Starregisseur, Kenji Misumi, inszeniert: hauptsächlich sogenannte jidaigeki, historische Action- beziehungsweise Schwertkampf-Filme. 1965/66 wechselte Masumura kurz auf die männliche Seite und drehte jeweils einen Film mit Katsu und Raizo, nämlich Hoodlum Soldier (1965) und Nakano Spy School (1966), beide in der Zeit des Zweiten Weltkriegs angesiedelt. Beide waren sehr erfolgreich und wurden zur Grundlage von Filmserien.

Insgesamt kann man konstatieren: Die 45 Filme, die Masumura in 14 Jahren für Daiei realisierte, sind einerseits äußerst vielfältig und heterogen; andererseits und gleichzeitig werden sie von einer Vielzahl wiederkehrender Muster und Motive durchzogen. Manchmal stößt man auf fast schon bizarre Echos. So inszenierte Masumura drei Jahre vor A Wife Confesses (1961), einem seiner Meisterwerke, mit The Precipice (1958) einen anderen Film, in dem es ebenfalls um einen Kletterunfall geht, bei dem ein Halteseil mit einem Messer durchtrennt wird, was zu juristischen Komplikationen führt. Beide Filme basieren auf komplett unterschiedlichen Vorlagen und sind in komplett unterschiedlichen Tonlagen gehalten: A Wife Confesses ist ein klaustrophobisches Psychodrama, The Precipice ein versponnen-romantischer Liebesfilm – mit Kletterszenen, die ausschauen wie aus einem Ufa-Bergfilm der 1930/40er. Jedenfalls machen die Filme gerade in ihrer Gesamtheit deutlich, dass Masumuras Werk mindestens so sehr Produkt eines Studiobetriebs unter Hochdruck ist wie das eines Autorenfilmers.

Nach dem ersten Bankrott von Daiei dreht Masumura deutlich langsamer, zunächst jedoch immerhin noch einen Film pro Jahr. Unter anderem entstehen zwei Filme für die wichtige unabhängige Produktionsfirma Art Theater Guild, drei Filme für Katsu Productions, was de facto eine Art inoffizielle Daiei-Nachfolgefirma war, gegründet vom größten Daiei-Star Shintaro Katsu, und eben auch einen Film in Italien. Ab Ende der 1970er arbeitet er immer weniger fürs Kino und immer mehr fürs Fernsehen, wo er ähnlich kontinuierlich drehen kann wie vorher für Daiei. 1986 stirbt er im Alter von nur 62 Jahren an einer Hirnblutung.

Teil der Neuen Welle und doch ein wenig abseits

Im Großen und Ganzen entfaltet sich Masumuras Kinokarriere also zwischen den späten 1950ern und den späten 1970ern. Das ist auch ziemlich exakt die Zeitspanne, in der die sogenannte Japanische Neue Welle eine wichtige Rolle im japanischen Kino spielt. Diese Erneuerungsbewegung hat teils Ähnlichkeiten mit der französischen Nouvelle Vague und anderen Strömungen vor allem im europäischen Kino jener Zeit, ist aber doch auch etwas anderes und eigenes.

Wie die französische ging auch die japanische Neue Welle von einer Gruppe junger Regisseure aus, die sich gegen die Normen und Konventionen des traditionellen Kinos wehrten und sich nach persönlichen, freieren Formen des Filmschaffens sehnten. Die japanische Gruppierung war aber weitaus heterogener, sie hatte kein intellektuelles Zentrum, kein Sprachrohr wie die Cahiers du Cinema und auch kein einheitliches filmpolitisches Programm, wie es das Oberhausener Manifest zumindest ein paar Jahre lang in Deutschland vorgab.

Grob kann man drei sehr unterschiedliche Gruppen von Filmemachern unterscheiden, die der japanischen Neuen Welle zugerechnet werden können – und die sich auch selbst, wenn auch hier und da mit Einschränkungen, als Teil einer Generation verstanden, sich gegenseitig beobachteten, bewunderten und kritisierten. Erstens gibt es jene Filmemacher, die sich selbst primär als Künstler begreifen und jenseits oder am Rande kommerzieller Verwertungszusammenhänge arbeiten. Dazu zählen etwa lyrische Experimental- und Autorenfilmer wie Shuji Terayama, Toshio Matsumoto oder Hiroshi Teshigahara, aber auch Dokumentarfilmer wie Susumu Hani. Zweitens gibt es Independent- und Underground-Regisseure, die im dreckigen Unterboden der Industrie billige Exploitation- und Sexfilme drehen und sich oft der radikalen politischen Linken zugehörig fühlen. Zu dieser Gruppe zählen Koji Wakamatsu und Masao Adachi (aber auch, als Außenseiter unter Außenseitern, Tetsuji Takechi, der nationalistischem Denken nahegestanden haben soll). Drittens gibt es Regisseure, die ihre Karrieren im populären Studiokino ihrer Zeit beginnen. Dazu zählen neben Masumura auch Regisseure wie Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda und Seijun Suzuki. Die meisten aus dieser Gruppe lassen das Studiosystem über kurz oder lang hinter sich und arbeiten in der Folge hauptsächlich für unabhängige Produktionsfirmen. Oshima verlässt Shochiku schon Anfang der 1960er, Shinoda verlässt Shochiku Mitte der 1960er, Suzuki verlässt Nikkatsu Ende der 1960er. Masumuras Treue zu Daiei macht ihn somit zu einer Ausnahme.

Die biographischen Hintergründe der Filmemacher dieser Generation sind ebenfalls sehr unterschiedlich. Kihachi Okamoto, ein anderer New-Wave-Regisseur, der im selben Jahr wie Masumura geboren wurde und Seijun Suzuki, der ein Jahr älter ist, kämpften beide mehrere Jahre lang im Zweiten Weltkrieg und waren anschließend in Kriegsgefangenschaft; Erfahrungen, die ihr Filmschaffen im Anschluss zutiefst prägten. Regisseure wie Oshima, Wakamatsu oder Adachi, die ein paar Jahre jünger waren als Masumura, waren in der Kriegszeit noch halbe Kinder. Für diese jüngeren New-Wave-Regisseure war die entscheidende politische Prägung nicht der Krieg, sondern die linke Jugend- und Studentenbewegung, die in Japan im Lauf der 1950er langsam Form annahm und 1960 in den teils militanten Anpo-Protesten gegen die Verlängerung des Sicherheitsvertrags des Landes mit den USA einen ersten Höhepunkt fand. Nach 1960 wandten sich nicht nur Undergroundfilmer wie Wakamatsu und Adachi, sondern auch Oshima und einige weitere New-Wave-Regisseure zunehmend radikaleren linken Positionen zu. Masumura, der nicht im Zweiten Weltkrieg kämpfte und später zwar konservative und nationalistische Positionen in seinen Filmen immer wieder hart attackierte, aber auf Distanz zur radikalen Linken blieb, passt auch in dieser Hinsicht in kein Schema.

Düsteres und ironiegetränktes Weltbild

Welche Erfahrungen prägten Masumuras eigene politische Haltung? Eine solche Frage lässt sich nur spekulativ beantworten. Sein filmisches Werk zumindest kennzeichnet ihn als einen genauen und oft sardonischen Beobachter der in den 1950er Jahren stattfindenden Hinwendung Japans zu einer Konsumkultur westlicher Prägung. Auch das Studium in Rom und der, siehe oben, von ihm selbst beschriebene Kulturschock bei der Begegnung mit der europäischen (oder vielleicht doch nur: italienischen?) Mentalität könnte in diesem Zusammenhang eine Rolle gespielt haben.

Gleichzeitig jedoch hat Masumura einen der besten Filme über die Anpo-Proteste gedreht. A False Student – der bislang, wiewohl von vielen Kritikern zu seinen besten Filmen gerechnet, nicht in einer akzeptablen digitalen Veröffentlichung vorliegt – erzählt von Hikoichi, einem jungen Mann, der eher durch Zufall ins Zentrum der politischen Wirren jener Zeit gerät. Er hat die Aufnahmeprüfung an einer begehrten Eliteuniversität nicht bestanden; um sein Umfeld nicht zu enttäuschen, tut er jedoch so, als würde er studieren – und wird von einer radikalen Aktivistengruppe rekrutiert, mit deren Zielen er sich bald identifiziert, ohne sie voll zu verstehen.

Am Ende des Films, nachdem nicht nur seine politischen Ambitionen, sondern auch die Liebesbeziehung zu einer von Ayako Wakao gespielten Studentin tragisch gescheitert sind, sieht man ihn dynamisch durch einen Gang laufen, der von anderen jungen Männern gesäumt ist. In dem Versuch, seine Umgebung zum Mitmachen zu animieren, ruft er: „Nieder mit dem Establishment, nieder mit den Konservativen!“. Die Kamera folgt ihm in flüssigen Bewegungen durch den engen Korridor, springt dann aber hinter eine Tür und zu zwei Männern in weißen Kitteln, die Hikoichi beobachten. Einer meint: „Eine neue Art der Verrücktheit. Davon werden wir bald mehr sehen.“ Die geschlossene Psychiatrie ist zweifellos ein naheliegender Fluchtpunkt für Masumuras gleichzeitig düsteres und ironiegetränktes Weltbild.

Es bleibt nichts anderes übrig als Totalopposition

Allgemein lässt sich vielleicht sagen, dass die japanische Nouvelle Vague gleichzeitig korrupter und radikaler ist als die europäischen Neuen Wellen. Korrupter beziehungsweise unreiner ist sie, weil sie ihr Verhältnis zur kommerziellen Filmindustrie nie eindeutig klärt. Anders als in Europa etabliert sich trotz einiger Versuche in diese Richtung nie ein neues Leitbild wie das des im europäischen Kino seit den 1960ern zumindest diskursiv dominanten Autorenfilms. Aber eben weil ihr solche Leitbilder und auch die zugehörigen institutionellen Strukturen fehlen – kulturelle staatliche Filmförderung nach europäischem Vorbild etwa hat es in Japan nie gegeben –, bleibt ihr nichts übrig als ästhetische, politische und ideologische Totalopposition. 

Die Japanische Neue Welle etabliert kein in sich stabiles Gegenkino, vielmehr artikuliert sich in jedem ihrer Filme aufs Neue – und in jedem anders – ein prinzipielles Nichteinverstandensein, mal mit dem Kino, mal mit Japan, mal mit der Welt, mal mit der Menschheit. mal mit den Frauen, mal mit allem zusammen. Dazu passt ein Zitat von Nagisa Oshima, der zumindest außerhalb Japans oft als Sprachrohr der Neuen Welle wahrgenommen wird: „My hatred for Japanese cinema includes absolutely all of it.“

Eben in dieser Hinsicht ist Masumura dann doch ein typischer Vertreter der japanischen Nouvelle Vague, vielleicht sogar ihr wichtigster überhaupt. Denn keiner ist mehr von der Industrie korrumpiert – wenn auch, würde ich argumentieren, im positiven Sinne; und keiner ist so radikal in seiner Negativität.

Ähnlich wie für Oshima ist auch für Masumura die Ablehnung der aus seiner Sicht dominanten Ästhetik des japanischen Kinos absolut zentral für sein eigenes Schaffen. Schon in seiner Zeit in Italien schreibt er in einer italienischen Filmzeitschrift gegen die „genaue und realistische Beschreibung von Familienleben, die oft mit nostalgischen Sentimentalismus einhergeht“ an, eine Ästhetik des banal Alltäglichen, die für ihn typisch ist für das japanische Kino. In anderen Texten greift er explizit Ozu und Naruse als zwei Regisseure an, deren Filme eben diese intimistische, nuancierte, antidramatische Ästhetik verkörpern. Er hingegen setzt, wie in einem anderen Text aus dem Jahr 1958 zu lesen ist, ganz bewusst auf Übertreibung und Stilisierung. Sentiment, Nuancen und auch Atmosphäre sind etwas, das er in seinen Filmen zerstören will. Statt Gefühle haben seine Figuren Obsessionen, Liebe heißt bei ihm fast immer, einen anderen Menschen mit Haut und Haaren besitzen zu wollen. Und statt Erotik gibt es in seinen Filmen Ero Guro, eine spezifisch japanische Verbindung des Erotischen mit dem Grotesken, die sowohl in der Literatur als auch in der bildenden Kunst und im Kino des Landes Spuren hinterlassen hat. 

Ein einziges Programm, bis zur Selbstzerstörung

Tatsächlich wirken die Figuren in Masumuras Filmen manchmal wie Computer, die nur ein einziges Programm ausführen können, bis zur Selbstzerstörung. Das ist vielleicht auch ein Schlüssel zu den heute bekanntesten Filmen seines Werks: A Blue Sky Maiden (1957), A Wife Confesses (1961), Manji (1964), Irezumi (1966) und Red Angel (1966) sind die zentralen Ecksteine einer tatsächlich noch umfangreicheren Serie von zunehmend alptraumhaft stilisierten psychosexuellen Melodramen mit Horrorfilmuntertönen (wobei schon ab Manji eher umgekehrt ein Schuh draus wird: psychosexuelle Horrorfilme mit melodramatischen Untertönen). In allen diesen Filmen wird die Hauptrolle von Ayao Wakao verkörpert.

Wakaos Spiel verbindet in unnachahmlicher Manier emotionalen Exzess mit psychologischer Unlesbarkeit. An ihrer enigmatischen, makellosen Schönheit perlen die misogynen Stereotypen, in deren Nähe ihre Paraderolle als skrupellose „Männerfresserin“ durchaus angelegt ist, rückstandslos ab. Was freilich auch viel mit Masumuras Inszenierung zu tun hat, die auf jeglichen sentimentalen Moralismus verzichtet. 

In Irezumi thematisiert Masumura seine eigene Beziehung zu seiner Hauptdarstellerin erstaunlich offenherzig. Im Film taucht ein Tätowierer namens Seikichi (Gaku Yamamoto) auf, der kaum anders denn als Selbstporträt des Regisseurs verstanden werden kann: ein Künstler, dessen zentrales Medium der menschliche Körper ist. Sein Meisterstück gelingt ihm, als er den Rücken der in die Prostitution gezwungenen Oen (Wakao) mit einem spektakulären Spinnen-Tattoo verziert. Im Folgenden „übernimmt“ die Spinne Oen, deren Lebensweg bald Männerleichen säumen. Der Tätowierer Seikichi verfolgt gebannt und zunehmend entgeistert, wie sich seine Kreation verselbständigt – oder entfesselt die Tätowierung in Oen lediglich eine Kreatürlichkeit, die in ihrem Körper schon vorher schlummerte? Jedenfalls erkennt Seikichi, dass er auf Dauer kein Beobachter bleiben kann, dass er früher oder später Verantwortung übernehmen muss für das Werk seiner Hände.

Irezumi ist längst nicht der einzige Film Masumuras, der mit fast schon mechanischer Präzision eine denkbar nihilistische Weltsicht ins Bild setzt. Fast schon zur Selbstparodie steigert sich Masumuras Negativität in einem Interview, das er 1970 den Cahiers du Cinema gibt, ein Gespräch, das lange Zeit die einzigen greifbaren Äußerungen Masumuras zu seinem eigenen Werk in einer westlichen Publikation enthielt. Es beginnt mit der reichlich absurden Behauptung Masumuras, er wäre nur Regisseur geworden, weil in Japan in den 1950ern ansonsten niemand Filme machen wollte. Im Weiteren grenzt er sich von anderen japanischen Regisseuren ab. Und zwar nicht nur von der älteren Generation um Ozu und Mizoguchi, sondern auch von Neue-Welle-Kollegen wie Shohei Imamura, dem er vorwirft, ein vormodernes Japan zu idealisieren, das in Masumuras Augen ein für alle Mal verloren ist, was er auch gar nicht schade findet. Und auch von Nagisa Oshima, mit dem er zumindest zeitweise einen Konkurrenzkampf um die intellektuelle Vorherrschaft in der Neuen Welle auszufechten schien und dem er in diesem Fall vorwirft, sich in pseudoradikalen Mystizismus zu flüchten.

Später versucht der Interviewer Näheres über Masumuras eigene Ästhetik herauszufinden, stößt dabei aber auf eine Wand der Negativität. Masumura glaubt nicht an den Kult des Bildes, überhaupt ist Film kein visuelles Medium für ihn, Close-ups sind das schrecklichste überhaupt und er verwendet sie angeblich nie in seinen Filmen, auch mit Farbe kann man, meint er, nicht wirklich kreativ arbeiten im Kino. Ein Frauenregisseur will er ebenfalls nicht sein, Sex und Körperlichkeit sind zwar, das gesteht er zu, essentiell für seine Filme, aber gleichzeitig ist das Kino für ihn kein geeignetes Medium, um Erotik zu transportieren. Literatur angemessen zu verfilmen ist ebenfalls eine Unmöglichkeit – sagt einer, der von Junichiro Tanizaki über Yukio Mishima bis zu Kenzaburo Oe so ziemlich alles verfilmt hat, was in der modernen japanischen Literatur Rang und Namen hat.

Nicht unbedingt sympathisch macht ihn eine Passage, in der er auch Ayao Wakao harsch angreift. Er nennt sie eine egoistische und kalkulierende Frau, der es eine Zeit lang gelungen sei, die bösartige Seite von Weiblichkeit gut zu verkörpern, die inzwischen aber ihr Talent komplett verloren habe. Tatsächlich entsteht das Interview zu einem Zeitpunkt, als die gemeinsame Arbeit der beiden an ein Ende gekommen ist. 

Masumuras Fazit: „Zusammenfassend glaube ich, dass Kino kein vielseitiges und kraftvolles Ausdrucksmedium ist, sondern, ganz im Gegenteil, ineffektiv und schwach.“ Das kann man tatsächlich als Radikalisierung des Satzes von Oshima über den Hass aufs japanische Kino lesen, weil Masumura in seine Fundamentalkritik am Medium seiner Wahl nicht nur keine nationalen Grenzen kennt, sondern außerdem sein eigenes Werk miteinschließt. Tatsächlich meint er an anderer Stelle in dem Interview, das man in seiner Gesamtheit als ein Meisterstück des cinephilen Trollens betrachten kann: „Ich weiß, dass meine Gedanken nicht sehr gesund sind.“

Mit leichtfüßiger Negativität in den Kampf mit der Moderne

Warum aber dreht Masumura dann trotzdem Filme? Dazu macht er im Interview mit den Cahiers immerhin ein paar Andeutungen. Es geht ihm darum, sich in seinen Filmen seiner eigenen Gegenwart zu stellen, die ihm zufolge geprägt ist durch die Begegnung Japans mit der europäischen Moderne, insbesondere mit Individualismus und Rationalität. Beides ist, glaubt er, absolut inkompatibel mit der japanischen Mentalität, eine Auflösung dieses Gegensatzes ist ausgeschlossen; aber das heißt nicht, dass man Individualismus und Rationalität einfach zurückweisen kann. Es gibt kein Vor und kein Zurück, sondern nur eine Gegenwart der absoluten Negativität.

So gesehen ist es vielleicht nur konsequent, dass Masumura nicht als freier Künstler seine Individualität zu entfalten sucht, sondern im Studiosystem arbeitet, also Teil der Kulturindustrie ist und damit sozusagen an der Frontlinie von Japans Begegnung mit der Moderne kämpft. Insbesondere Masumuras bösartige Satiren über die japanische Geschäftswelt wie Giants and Toys (1958) und Black Test Car (1962) sollte man immer auch als Selbstbeschreibungen lesen.

Eine Besonderheit der Negativität Masumuras besteht freilich darin, dass ihr alle existenzialistische Schwere fehlt. Es ist zwar nicht gerade eine fröhliche, aber doch eine leichtfüßige, post-metaphysische Negativität, die sich in seinem Werk immer wieder neu und oft an überraschender Stelle offenbart. Zum Beispiel in The Woman Who Touched Legs (1960), einem schönen, aber insgesamt äußerst untypischen, albern-entspannten Masumura-Film, dessen Prolog freilich praktisch den gesamten Masumura in nuce enthält. In diesem durchquert ein vorerst noch gesichtsloser Protagonist einen Zug, in dem die gesellschaftliche Ordnung suspendiert zu sein scheint: Der Schaffner schläft, Leute verscherbeln in den Abteilen Waffen, an der Zugbar fließt der Schnaps in Strömen – und die Lokomotive wurde von einem Gangster übernommen, der den Zugführer erst mit der Pistole bedroht und ihm dann Bestechungsgelder zukommen lässt. „Wenn du beim Zugfahren dem Zugführer nicht vertrauen kannst, wem kannst du dann überhaupt noch trauen?“, fragt ein Voice-Over. „Wo bin ich? Ist das noch das Japan, in dem ich geborgen wurde?“

Der Text beruht in Teilen auf einem Vortrag, den der Autor im August 2026 im Filmpodium Zürich gehalten hat.