Fack ju Göhte & Honig im Kopf: Wenn Kinder und Jugendliche die Perspektive vorgeben

Zwanglose Form vs. verriegelte Welt: Wie zwei der größten deutschen Kino-Erfolge der Gegenwart funktionieren. Ein kurzer Beitrag zur Veranstaltung „Es funktioniert!“ der Akademie der Künste und des Verbands der deutschen Filmkritik.

Fack ju Goethe x3

Ich möchte am Ende anfangen – mit dem Abspann von Fack ju Göhte (2013). Man sieht dort ein schwarzes Brett, wie man es aus Schulen kennt, und an diesem Brett sind die Credits als Notizen angeheftet. Die Kamera erkundet dieses Brett, fährt nach oben, nach rechts und nach links, ohne eine zwingende Richtung, und lässt so nacheinander die Schauspieler und Mitwirkenden ins Bild kommen. Dieser Abspann ist gewissermaßen die Zuspitzung meiner These zu diesem Film, von dem ich behaupten möchte, dass er wie ein solches schwarzes Brett funktioniert.

Ein filmgewordenes schwarzes Brett

Je mehr diese These zutrifft, desto sympathischer ist mir auch dieser Film: Dann nämlich zeigt er selbst, dass er sich einer offenen und vor allem zwanglosen, auch richtungslosen Form bedient. Wenn man also sagt, dass Fack ju Göhte „funktioniert“, dann müsste man auch auf diese formale Struktur zurückgehen – zurückgehen also auf die Frage: „Wie funktioniert dieser Film eigentlich?“

Fack ju Goethe x1

Es ist ja zunächst interessant, dass Fack ju Göhte eine Fortsetzung möglich macht, die im Grunde gar keine Fortsetzung ist, sondern vielmehr das eigene Remake. In Fack ju Göhte 2 (2015) ist alles wieder auf null gestellt: der coolste Lehrer der Welt, Zeki Müller, ist wieder der Ganove, die spießige Lehrerin, Elisabeth Schnabelstedt, ist wieder das Außenseitermauerblümchen, und die Schüler der 10b sind wieder der Terrorverein, der ja eigentlich schon gezähmt wurde. Dass das möglich ist, deutet darauf hin, dass dem Film sein eigenes Telos völlig egal ist, und das wiederum zeigt an, dass Fack ju Göhte auch als eine lose Gruppierung von Situationen funktioniert, die nicht zwingend in einem definitiven Zusammenhang zueinander stehen – wie bei einem schwarzen Brett.

Man könnte jetzt viel darüber sprechen, wie eine solche Offenheit in diesem Film im Einzelnen angelegt ist, etwa angesichts der Outtakes, die man am Ende noch zu sehen bekommt, angesichts der Frage also, wie der Film auf sein eigenes Außen verweist, sich diesem öffnet. Es ließe sich, wie gesagt, auf die Frage nach der Art des Bezugs zur eigenen Fortsetzung eingehen oder eben auch auf die Frage, in welcher genauen Beziehung eigentlich die einzelnen Szenen und Situationen zueinander stehen. Außerdem könnte man die Figuren befragen, die erst einmal nur in ihrem Habitus und Jargon fixiert sind, nicht in psychologisch austarierten Genesungsfantasien.

Wenn Müller am Ende tatsächlich Verantwortung für die Schüler übernimmt, die er zuvor noch beschimpft und getreten hat, dann funktioniert das deshalb gut, weil diese Verantwortungsüberahme, gerade weil sie aus diesen losen Pattern hervorgeht, die eigene ethische Sachlichkeit schon wieder unterläuft. Das anarchische Moment von Fack ju Göhte würde ich eher in diesen Strukturen sehen als dort, wo ein erwachsener Mann Kinder schubst. Durch dieses relativ zwanglose Verhältnis zu sich selbst lässt sich Fack ju Göhte wahrnehmen als ein filmgewordenes schwarzes Brett, auf dem ich dann in gewisser Hinsicht auch selbst entscheiden kann, was mich betrifft.

Die Harmonisierung der Harmonie

Honig im Kopf x2

Das scheint mir bei Honig im Kopf anders zu sein. Dieser Film funktioniert wesentlich darüber, dass er schon entschieden hat, was mich betroffen macht. Diese Entschiedenheit liegt mit Sicherheit an der Bündelung des Geschehens in der Perspektive des kleinen Mädchens Tilda, das nicht nur erstmals das Sterben bewusst thematisiert, sondern dem es darüber hinaus auch noch gelingt, wieder eine Reinheit in menschliche Beziehungen einzuführen, die völlig entfremdet waren. Til Schweiger, so muss dieser Film meines Erachtens interpretiert werden, glaubt fest daran, dass es im Grunde nichts Echtes gibt jenseits des kindlichen Weltbezugs. Dieser Weltbezug, auf dessen Folie die Demenzgeschichte, um die es eigentlich gar nicht geht, erzählt wird, gibt auch der Frage, wie Honig im Kopf funktioniert, eine Richtung vor.

Die Kindsperspektive ist eigentlich eine Geisterperspektive, weil sie völlig unverwundbar ist. Die Horizonte in Tildas Weltbezug sind schon abgesteckt – die permanente Klavierbegleitung fungiert als Landvermesser dieser Welt. Die Idylle besteht von Anfang an, das Wetter ist immer herrlich, auch bei schlechtem Wetter. Interessant ist, dass die kleine Tilda eigentlich nie verzweifelt, dass es ihr immer gelingt, die großen Dramen – das Sterben oder den Elternstreit – in diese festgezurrten Horizonte zu integrieren. Konflikte sind in Tildas Welt und entsprechend in der Welt des Films immer schon keine. Die Demenz des Großvaters zum Beispiel bricht nicht in die Idylle ein, sie bringt dort nichts ins Wanken, sie ist vielmehr das Alibi, durch das sich die Idylle selbst bestätigen und reproduzieren kann. Harmonisch von Anfang an, wird in Honig im Kopf eigentlich nur noch die Harmonie harmonisiert. Ich persönlich würde das banal nennen: Liebe, Tod und Trauer nur auf der Ebene denken zu können, auf der sie nie zum Problem werden, eine Ebene, die Til Schweiger mit der Perspektive einer Elfjährigen identifiziert und wahrscheinlich auch verwechselt.

Im Vergleich zu Fack ju Göhte bedient sich Honig im Kopf also einer fest verschlossenen Form, in der die großen, zielsicheren Bewegungen – die Reise nach Venedig, die Erneuerung der Liebe zwischen den Eltern, das Sterben – irgendwie schon marginal sind, irgendwie schon am Ziel waren, noch bevor es losging.

Das formale Interesse

Honig im Kopf x4

Auf die Frage, warum diese beiden Filme so außergewöhnlich erfolgreich waren, möchte ich hier keine Antwort geben. Aber auf die Frage, wie die Qualität dieser Filme mit ihrem formalen Funktionieren zusammenhängt, möchte ich zumindest eine wagen: An Fack ju Göhte gefällt mir, dass er seine eigene Oberflächlichkeit definiert; eben die Oberfläche eines schwarzen Brettes, die der Benutzeroberfläche von YouTube (der Abspann des zweiten Teils behauptet das zumindest) oder Netflix ähnlich ist. Durch das offene Handtieren mit solchen Oberflächen, die auch gar nicht vertieft werden wollen, erscheint mir das Personal des Films authentisch: die Schüler und Referendare, also diejenige Altersschicht, die diese Oberflächen regiert. Fack ju Göhte scheint mir tatsächlich ein Bewusstsein von und ein formales Interesse an seinem eigenen Gegenstand zu haben.

Bei Honig im Kopf sehe ich ein solches Bewusstsein nicht. Denn in dieser miniaturisierten und hermetischen Welt gibt es eigentlich gar keinen Grund für das energische therapeutische Programm, das der Film auffährt, wenn er uns am Ende stolz ein kleines Mädchen präsentiert, das es zustande gebracht hat, den Tod zu verdauen, ohne ihn geschluckt zu haben. In dieser Harmonie, in der jedes Trauma aufs Minimale schrumpft, braucht es deren Therapie genauso wenig, wie es Schaffner für eine Modelleisenbahn braucht. Aus diesem kardinalen Widerspruch findet Honig im Kopf nicht hinaus oder schlimmer: Er ist ihm völlig gleichgültig, weil man in dieser verriegelten Welt ohnehin nirgendwohin finden möchte.

Kommentare zu „Fack ju Göhte & Honig im Kopf: Wenn Kinder und Jugendliche die Perspektive vorgeben“

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