Ein Tunnelblick für den Fortschritt – Neue Kritik für Neue Medien? / Teil 1

Alle sprechen vom Cross- und Transmedialen. Und sitzen einem perversen Versprechen auf.

Cross-Trans-Multi

In einer Artikelreihe widmen wir uns Fragestellungen zu neuen webbasierten Formen des Dokumentarischen.

Offene Türen für agile Filme

Für jemanden, der sich mit Film beschäftigt, ist es zutiefst verunsichernd, wenn sein Gegenstand plötzlich die Grenzen verliert. Weil Film im Netz seine Eigenständigkeit einbüßt und zu einem Medium unter vielen wird. Und Medien alles sind. Beginnen wir daher mit einem kleinen Experiment: Wir streichen das Medium aus unserem Wortschatz. Was bleibt den beliebten Begriffen für zeitgenössische Gestalten von Film? Cross und Trans und Multi. Anders als wir zunächst erwarten könnten, sind diese Präfixe auch allein noch durchaus in der Lage, etwas zu bedeuten. Schön an diesen Splittern ist, dass sie umso sichtbarer gerichtet sind, eine je unterschiedliche Bewegung vorgeben.

Beim Cross sehe ich den steinigen Feldweg vor mir, den der Film auf seinem Weg zurücklegen muss, ein Weg, der den Film durchaus tangiert, ihn womöglich auch agiler macht, ihn sich äußerlich anpassen lässt, ihn beeinflusst, aber in seinem Wesen nicht berührt. Ob solche Impressionen wohl zusammenzubringen sind mit dem Wissen um die Ausrichtung von Projekten auf vielfältige Distributions- und Rezeptionswege?

Beim Trans geht es dem Film an die Substanz, die Bewegung greift ihn an, zersetzt ihn, um ihn verändert wieder zusammenzufügen – die Summe ist mehr als ihre Teile, wenn alles glatt läuft, sind aber auch die Teile mehr als ihre Summe. Viele Fragen drängen sich auf: Wenn Werke erst durch das Zusammenspiel disparater Stücke über verschiedene Kanäle zu einem werden, wird etwa das Publikum zum Puzzle-Leger? Und wie weit kann der Werkbegriff überhaupt reichen?

Multi ist – so altmodisch, wie es klingt – eine etwas gemächlichere Angelegenheit, bietet sich an für ein Auffächern, für eine Optionenvielfalt, tolerant und ohne Vorurteile, tendiert zum Willkürlichen des anything goes und öffnet genau deswegen mehr Türen, als es schließt. Lässt sich mit solchen positiven Bildern das Multi doch noch vor dem Untergang retten, dem es angesichts zugkräftigerer Begriffe geweiht schien? Wir sollten es nicht vorschnell belächeln für seine aufgeschlossene Art.

Kein Naturzustand des Films

Gegen reflexhafte Reaktionen müssen wir uns ohnehin wehren. Denn selbst die Stummel haben bereits in den ersten Assoziationen dazu verleitet, sie als von außen angreifende Vektoren zu sehen, die einen als unveränderlich vorgestellten Rumpf des Films bearbeiten. Obwohl wir wissen, dass es nicht Zweck der Beschreibung solcher Mutationsbewegungen sein kann, einen primären Film gegen sekundäre Einflüsse auszuspielen. Um einen Naturzustand kann es wahrlich nicht gehen, das würde unterstellen, das Kino-Dispositiv als Leitbild einer ungestörten, gebannten Filmerfahrung eines abgeschlossenen Produkts sei zeitlos.

Nochmal: Cross und Trans. Nicht zufällig ergeben sich im Nachklang dieser Fetzen Konnotationen zu Identität und Sexualität. Crossdresser und Transsexuelle könnten uns lehren, produktiv und offen mit den zumindest begrifflich schwer zu fassenden, zeitgenössischen Formen von Kommunikationsakten umzugehen, die immer danach zu gieren scheinen, sich die Medien-Hülse überzuziehen. Die Hülse ist natürlich vieles auf einmal und bedeutsam an sich: Sie ist programmatisch und sinnstiftend zu verstehen. Oberflächen und Medienkörper sind welthaltig.

Übersetzung von Körpern

Die Tugend des Films liegt in seiner Form. Nicht umsonst kreisen die wichtigsten Filmtheorien um Begriffe der Mise-en-scène und der Montage. Dennoch lässt es uns nicht kalt, wenn diese Tugend der Form nun auch und vor allem jenseits des Kaders liegt. Muss sich demnach alsbald die Filmkritik zur Medienkritik wandeln? Oder anders gefragt: Wie lassen sich kritisch non-lineare, cross- und transmediale Formen fassen? Wie werden wir der Mannigfaltigkeit von Perspektiven Herr, wenn ein jeder Zuschauer über andere Wege an andere Teile eines Werkes herangeführt wird, wir mithin gar nicht mehr von ein und demselben Werk sprechen? Sollen sich Kritiker zurückziehen in eine Hypersubjektivität, deren Kommunikation nur noch nachrangig ist? Die sich auf die Hoffnung stützt, Gleichgesinnte könnten schon irgendwie andocken?

Kritik ist immer ambivalent

Diese Fragen sind indes alle nicht neu: Sie stellen sich in der Kritik seit jeher. Die einfache Antwort lautet, dass die Verschriftlichung einer persönlichen Auseinandersetzung immer ambivalent ist. Weder kann es darum gehen, die eigenen Affekte und Assoziationen zu unterdrücken, noch darum, ihnen blind zu vertrauen. Der Übersetzungsakt einer Verschriftlichung ist immer schon sozial und braucht sich davor nicht zu fürchten, das Eigene mit dem Anderen zu kontaminieren. Als Kritiker suche ich stets gleichzeitig meinen eigenen Blick und den des Dritten. Ohnehin ist Kritik als rhetorischer Akt auch deswegen wirkungsvoll, weil sie sich trotz ihres Wissens um die vielen möglichen Perspektiven für eine entscheidet und diese absolut setzt. Als ein Angebot, zu dem sich andere verhalten können und sollen. Die Betonung des Subjektiven ist insofern meines Erachtens oft eine bloße Absicherung für jene, die sich nicht angreifbar machen wollen.

Tatsächlich gilt es der Versuchung zu widerstehen, medial vielgliedrige Konstellationen zum Anlass für übertriebene Vorsicht und Nachsicht zu nehmen. Weder kann Kritik jemals Werke in toto erfassen, noch braucht sie es. Vielmehr muss es darum gehen, sich ihrem formalen Kern zu nähern, ihren Mechanismen und Annahmen, ihrem Verhältnis zum Stoff und zur Welt. Und tatsächlich bedeutet dies auch, dass die Filmkritik sich wandeln muss, wenn sie ihren Horizont auf neue Medien erweitert: Weil sie zum einen mitten hinein gerät in laufende Prozesse, deren Ende unabsehbar in die Ferne rückt, und weil sich ihr Fokus schizophren verdoppeln muss, neben dem Blick auf das Bilderarrangement steht nun auch der auf das Arrangement der Bilder im Mittelpunkt. Wo bisher aus einer Konvention heraus das Dispositiv des Vorführungskontextes in der kritischen Praxis ausgeblendet wurde, gilt diesem nun ein gesteigerter Wert. Es wird zu fragen sein, mit welchen Begriffen dies möglich ist.

Das Trauma des Unzeitgemäßen

Nichts ist am Technik- und Medienwandel per se auszusetzen. Nur befördert er leider sowohl diskursive als auch filmische Rückschritte. Riesig ist der Graben zwischen Wollen und Können. Genau darin liegt die Crux mit den Formatexperimenten;  trotz technischer und konzeptioneller Möglichkeiten wirken die Projekte insgesamt sehr fragil. Wo der Dokumentarfilm den reduktionistischen Formaten der Reportage eine Vielfalt von Bildertypen und Zugängen entgegenzusetzen weiß, da begnügt sich die Webdoku noch fast immer mit (Experten-)Interviews und aus dem Off kommentierten Fotocollagen. Ist es der technologische Fortschritt, der uns diese primitivsten erzählerischen Formen von Bewegtbildern unterjubelt? Verkommt die Gegenwart zu einem Negativbild der Zukunft, wenn sie auf die Projektion eines notwendigen Fortschritts hin produziert wird? Und gibt es dazu Alternativen abseits der konservativen Status-quo-Bewahrerei?

Das Fortschrittsbedürfnis ist auch Zeichen eines Traumas, von der Zukunftsprojektion hergeleitet: Bleibe ich gleich, ist das bereits ein Rückschritt. Denn schon bin ich in Gefahr, obsolet zu werden, meine Existenzgrundlage zu verlieren. Und gleichzeitig locken neue Formen just jene Leute an, die überhaupt nach Möglichkeiten suchen, neue Felder für sich zu erschließen, weil die alten Medien ihnen immer weniger Perspektiven bieten. Freilich ist aber auch hier noch alles für die Zukunft offen.

Willkommen in der Nische

Denn was die neuen Formen des Dokumentarfilms angeht, fristet der Großteil der Ergebnisse bislang ein Nischendasein. Gemeint ist aber nicht die Frage nach der Reichweite, die lässt sich mit entsprechendem Budget, Connections oder einer bestimmten Form von Ansprache durchaus erreichen. Nein, ein Nischendasein führen die meisten der Projekte aus der Perspektive eines gesellschaftlichen Diskurses. Kultur wird immer in dem Moment produziert, wo sich Reichweite in eine Diskussion verwandelt, wo ein mindestens dialektischer Prozess in Gang kommt. Das aber scheint in diesen fragilen Zeiten kein vorrangiges Bedürfnis zu sein. Das Trauma führt zum Tunnelblick.

Weitere Teile der Artikelreihe:

Teil zwei widmet sich konkreten Beispielen: Berlinfolgen und das Korsakow-System stehen für eine Marktnische – und die Krise in der Bilderproduktion.

Im dritten Teil geht es um die Schattenseite der Interaktivität: die Interpassivität.

Teil vier ist ein Rundumschlag – mit fünf Thesen zum Status quo der Webdoku.

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