Cosmos

Der Blick schafft das Rätsel: Der polnische Regisseur Andrzej Żuławski verfilmt den 1965 erschienenen Roman Kosmos des Schriftstellers Witold Gombrowicz und erzählt die furiose Geschichte einer Geschichte, die entsteht.

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Der Titel trügt, denn einen Kosmos hat Andrzej Żuławski wahrlich nicht ausgemessen. Sein Film spielt nicht im geordneten Schmuckstück, das die alten Griechen für die Welt hielten. Ebenso wenig bewegt er sich in kosmischen Größenordnungen, vielmehr widmet er sich dezidiert dem Mikrodrama, lenkt die Aufmerksamkeit stets auf die kleinen Teile des ohnehin kleinen Ganzen. Einen gehängten Spatzen im Dickicht und eine um ein Zentimeter Haut entstellte Lippe, mehr braucht es nicht für Cosmos, um in Wallung zu geraten und den Zuschauer durch ein hysterisch-herzliches Gehetze in sinnlichen Farben zu führen. Ob man dabei nach dem Pars-pro-toto-Prinzip den Kosmos erhaschen kann, ist eine andere Frage.

Es gibt keine unmögliche Kombination

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Zwei Männer auf dem Lande: Der vampirhafte Witold (Jonathan Genet) bereitet sich auf eine Strafrechtsklausur vor, der hippe Pariser Fuchs (Johan Libéreau) gönnt sich eine Auszeit vom kränkenden Alltag im Modehaus Ralph and Lang. Die beiden Männer ziehen in eine extravagante Familienpension ein, geführt vom Fantastenpaar Woytis (Sabine Azéma und Jean-François Balmer) samt frisch verheirateter Tochter (Victoria Guerra) und adrettem Schwiegersohn (Andy Gillet); Catherette (Clémentine Pons), eine gescheiterte Nonne mit entstellter Lippe, führt den Haushalt. Ehe die angekündigte Ruhe und Ordnung einkehren kann, zeigen sich all diese mit sichtlichem Spaß in die Enge des Landhauses geschleuderten Existenzen in ihrer ganzen Sonderlichkeit. Witold, Jurastudent wider Willen, um väterlichen Ambitionen zu genügen, stellt sich als flammender Schreiber heraus und verliebt sich in Lena, die Tochter des Hauses, deren sexy Mund von Witold geradezu obsessiv mit dem missratenen Mund Catherettes in Verbindung gebracht wird (ein Versprechen, das Cosmos, wie viele andere Fantasien, dann einlöst).

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Das Stück Lippe, das über die eigentliche Lippe hinausgewachsen ist, prangt in Cosmos wie eine existenzielle Frage. Zu diesem Rätsel gesellt sich ein zweites, ein an einem blauen Kabel gehängter Spatz, und fortan geht es in Cosmos um die ermattende Suche nach Zusammenhängen. Es gibt keine unmögliche Kombination, beteuert Witold; die seltsamen Begebenheiten um die Familienpension herum verknüpfen sich denn auch auf haarsträubende Weise, die eher die überfordernde Vielfalt des Möglichen zu bebildern versucht, als dem Zuschauer Aufklärung in Aussicht zu stellen. Denn was Witold antreibt, ist mehr als detektivischer Eifer. Es ist der schöpferische Blick, bei dem die Wirklichkeit auf fruchtbaren Boden fällt; der Film reicht sie der überbordenden Empfindsamkeit Witolds wie eine Gabe, sie wird von ihm aufgenommen, aufgegriffen, weitergesponnen, auf Biegen und Brechen eingewoben in das absurde Ganze, das er fiebrig kommentiert, und so entsteht sie neu, geboren aus losen Assoziationen, sich der Vorstellung fügend, die man von ihr hat.

Die Geschichte des Making-of

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Natürlich ist diese Wirklichkeit zerfahren, künstlich, kryptisch, Humbug – wie könnte es auch anders sein? Sie ist konstruiert, und genau diese Konstruktion zeigt Andrzej Żuławski konsequent bis in den Abspann hinein. Gombrowicz getreu, von dem Witold sagt, er habe nie gewusst, wie er seine Romane beenden soll und welchen Sinn sie haben, endet Cosmos mit einem Anti-Ende, das weder einen Sinn liefert noch das Gesehene in einem ordentlichen Abschluss verpackt, sondern das sich selbst als künstlich, als Repräsentation entlarvt: Der Abspann ist zugleich Making-of, die letzten Szenen finden statt inmitten der Geräte, die den Film möglich gemacht haben. Und so erzählt Cosmos nicht irgendeine Geschichte – gefährliche Liebschaften oder Mord im Garten etwa –, sondern wie Geschichten entstehen, in all ihren Einzelheiten, in der absoluten Empfängnisbereitschaft, die sie beim Schöpfer voraussetzen. Der zweite Handlungsstrang, das sich anbahnende Liebesverhältnis zwischen Witold und Lena, wird ganz genauso behandelt. Die beiden werfen einander keine verstohlenen Blicke zu. Das Begehren gedeiht in einem Raum des Möglichen, in dem unklar ist, ob Witold und Lena die Urheber der nun folgenden Begebenheiten sind oder ob diese zufällig und bedeutungslos sind; von der großartigen Aufnahme eines gigantischen Vagina-förmigen Schimmelflecks bis hin zu den masturbatorisch anmutenden Bewegungen am Besteck.

Die Kulissen des Erfindens

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In Cosmos prallen Sprachregister und Stile aufeinander, das latinisierte Geraune des Vaters – er hängt ein „um“ an jedes zweite Wort – trifft auf Witolds Wortneuschöpfungen und Lenas Plattitüden. Fröhliches Namedropping durchzieht den Film, offene Rechnungen werden beglichen – Sartre war ein schielender Nullchecker –, Tim und Struppi stehen neben Dante Alighieri und Tolstoi, das Ganze vermengt zu einer genreübergreifenden Reizüberflutung, die sich im Theater, im Comic, in der Dichtkunst bedient. Die Sprache ist omnipräsent, gesprochen, gebrüllt, rezitiert, geschrieben auf Witolds Laptopbildschirm; die Kamera fixiert die Münder, denen sie entstammt, als käme sie damit dem Rätsel ihres Ursprungs näher, dem Moment, in dem der Gedanke Einzug in die Welt hält. Hinter die Kulissen der Welt führe sein Roman, sagte Witold Gombrowicz; Cosmos spielt in den Kulissen des Erfindens.

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