Mensch und Möbel: Zu den Theaterfilmen Rainer Werner Fassbinders

Sexismus als strukturelles Merkmal kapitalistischer Gesellschaften, die filmische Einstellung als Gefängnis: Vier fast vergessene Fernseharbeiten Rainer Werner Fassbinders sind eine Wiederentdeckung wert.

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Fassbinders filmisches Werk, besonders das frühe, ist nicht zu trennen von seiner Theaterarbeit, von den 16 Inszenierungen der sogenannten Antiteater-Gruppe, die in den Jahren 1967 bis 1969 entstanden. Große Teile seiner Casts und auch seiner Crew rekrutierte er aus dieser Gruppe, seine erste Filmproduktionsgesellschaft trug den Namen „antiteater-X-film“. Dieser Zusammenhang ist zwar durchaus bekannt – und auch die Nähe der Fassbinder’schen Kinoästhetik zu Bühnenraum und Theaterpraxis ist oft kommentiert worden –, eine zentrale Schnittstelle zwischen den Theater- und den Kinoarbeiten des Regisseurs bleibt dabei allerdings seltsamerweise oft unbeachtet. Zwischen 1970 und 1977 entstanden vier auf Bühnenstücken basierende Fernsehspiele – die beiden Medien begegnen sich also vermittelt durch ein drittes: Das Kaffeehaus (1970) und Bremer Freiheit (1973) nach Antiteater-Inszenierungen, Nora Helmer (1974) nach Ibsens Nora oder Ein Puppenheim und Frauen in New York (1977) nach einer Inszenierung Fassbinders am Hamburger Schauspielhaus. Diese vier öffentlich-rechtlichen Fernsehproduktionen nehmen innerhalb seines Gesamtwerks eine periphere Stellung ein, keiner der vier Filme ist auf DVD erschienen, auch in ihrem Herkunftsmedium tauchen sie kaum einmal auf.

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Von den anderen Fernseharbeiten Fassbinders, von Rio das Mortes (1970) und Die Niklashauser Fart (1970) zum Beispiel, unterscheiden sich die ersten drei dieser vier Filme schon in ihrem Aufnahmeverfahren. „MAZ 2 Zoll“ gibt die Website der Fassbinder-Foundation als Format an – Das Kaffeehaus, Bremer Freiheit und Nora Helmer wurden mit Videokameras aufgezeichnet. Dieses verglichen mit zelluloidbasierten Filmaufnahmen in vieler Hinsicht defizitäre Verfahren – unter anderem was Farbumfang, Bildschärfe und Detailreichtum betrifft – markiert schon auf der Ebene der Materialität der Bilder eine offenbar unüberbrückbare Differenz zum Kino: besonders, wenn man von heute, aus der Zeit der high definition, auf diese frühen Videobilder zurückblickt, scheinen sie kaum noch dazu in der Lage zu sein, auch nur die Vorbedingungen illusionärer Versunkenheit zu erfüllen. Der Blick wird medienarchäologisch, trifft auf ein Bild, dessen Heimat, der analoge Röhrenfernseher, nicht mehr existiert und das ohne diesen hilflos, verletzlich, ausgeliefert wirkt. Dennoch bleibt sichtbar, wie Fassbinder in diesen drei Filmen und auch in dem nachfolgenden, auf 16mm gedrehten Frauen in New York versucht, zwischen den Medien zu vermitteln, wie er nach einer filmischen oder vielmehr videotechnischen Übersetzung sucht, nach einer ästhetischen Form, die nicht einfach nur dem Theater die liveness und die direkte räumliche Kontinuität mit dem Publikum wegnimmt.

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Die Filme sind also keine Aufzeichnungen tatsächlich stattgefundener Aufführungen. Auch nicht der erste, der schwarzweiß gedrehte Das Kaffeehaus, obwohl der auf den ersten Blick durchaus eine solche sein könnte, in seiner minimalistischen Anordnung: eine neutrale Bühne, weißer Hintergrund, eine Handvoll Stühle als Requisiten, neun Schauspieler. Alle Aufnahmen frontal, wenig Schnitte, viele lange Totalen, kaum Großaufnahmen. Aber es gibt eben doch schon hier eine rudimentäre Montage, ein Bewusstsein für die Aus- und Einschließungsmechanismen des Bildkaders: Tritt ein Schauspieler von der Bühne ab, bleibt er, daran gibt es nichts zu rütteln, trotzdem anwesend, im Backstage-Raum, spätestens am Ende, zum curtain call, bekommt man ihn wieder zu Gesicht. Der Schauspieler, der im Kino aus der Einstellung herausläuft, ist dagegen mit Haut und Haaren verschwunden, verwandelt sich in eine gespenstische Entität, die im Off des Bildes herumspukt, oder in ein akusmatisches Wesen, das in den Film von dessen Außen her hineinruft. Andersherum ist der Bildkader immer schon ein Gefängnis von so totalitärem Zuschnitt, wie es die Theaterbühne dank ihrer raumzeitlichen Kontinuität zur Welt nie sein kann. Fassbinders Regie weiß um diese Mechanismen, kennt auch den Unterschied zwischen großem und kleinem Gefängnis, zwischen der Gesellschaftstotalen und dem Intimitätsterror der Nahaufnahme.

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Das Kaffeehaus, eine WDR-Produktion, basiert ursprünglich auf Carlo Goldonis Salonkomödie La bottega del caffè aus dem Jahr 1750. Fassbinder verwandelt das Stück um eine Gruppe Bürger, die sich in einem Kaffeehaus treffen und in rasanten Dialogen diverse geschäftliche und romantische Verstrickungen aufarbeiten, in einen zerquälten Horrortrip, der vor allem von der Warenförmigkeit allen Erlebens handelt. Einer der wenigen Eingriffe in den Originaltext gibt die Richtung vor: Immer, wenn die Figuren den Preis einer Ware oder Dienstleistung erwähnen, rechnen sie ihn im selben Atemzug in Deutsche Mark und Dollar um. Die geschliffenen Dialoge verweisen nicht mehr auf Lebendigkeit und Dynamik, sondern auf eine durchmechanisierte Subjektivität, die sich der Gesellschaft bemächtigt hat und – in vielen Stimmen – durch sie hindurch spricht.

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Bremer Freiheit von 1973 ist „Frau Geesche Gottfried – Ein bürgerliches Trauerspiel von Rainer Werner Fassbinder“ überschrieben. Das Stück dramatisiert das Leben einer Giftmörderin, die Anfang des 19. Jahrhunderts 15 Menschen, darunter zwei Ehemänner, ihre Kinder und ihre Eltern, umgebracht hatte. Fassbinder macht aus dem historischen Vorfall ein feministisches Traktat, vollzieht Szene für Szene nach, wie die gesellschaftlichen Umstände Geesche (Margit Carstensen) zwar nie direkt zu ihren Taten treiben, diese jedoch stets determinieren. Die szenische Anordnung bleibt weiterhin abstrakt, ist aber komplexer geworden. Auf dem Bühnenraum sind wieder lediglich einige wenige Möbelstücke verteilt, aber hinter der Bühne ist ein riesiger Videoscreen aufgespannt, auf den zunächst ein maritimes Panorama, später andere Naturmotive und einmal auch Großaufnahmen der Hauptdarstellerin projiziert werden. Die Schauspielerkörper setzen sich hart ab vom animierten und gleichzeitig entmaterialisierten Hintergrund, der zu einem weiteren Gefängnis wird, das sie einschließt.

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Gleichzeitig arbeitet Fassbinder mehr als in Das Kaffeehaus mit der Montage. Die erste Einstellung zeigt, vor dem Hintergrund des flirrenden Blaus der Videowellen, das Gesicht Gottfrieds (Wolfgang Schenck), des ersten Ehemannes, angeschnitten im Profil. Der ruft nach der Zeitung, nach Kaffee, befiehlt seiner Frau, das Fenster zu schließen. Dazwischen geschnitten Geesches eilig hin und her trapsende Füße, auf der Tonspur außerdem kontinuierlich das Weinen eines Kindes (das auch später konsequent offscreen bleibt, aber keine Ruhe gibt, bis sich Geesche dann eben etwas einfallen lässt). Die Szene läuft eine Weile so weiter, spannt sich bis aufs Äußerste an, dann folgt eine Großaufnahme Carstensens, die leise und bestimmt, wie zu sich selbst, spricht: „Und ich? Ich will schlafen mit dir!“ Schnitt auf Schenck, jetzt nicht mehr im Profil, sondern frontal, weshalb man erkennt, dass seine linke Gesichtshälfte von Narben übersät ist. Erst nach dieser Szene, die, in einem der kraftvollsten Momente in Fassbinders Gesamtwerk, Begehren und Abscheu unmittelbar aufeinanderprallen lässt, eröffnet der Regisseur den Bühnenraum, und das Unheil nimmt seinen Lauf.

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Die beiden folgenden Theaterverfilmungen sind Variationen desselben Themas: Allegorien auf die sexistischen Unterdrückungsmechanismen moderner, kapitalistischer Gesellschaften, auf Mechanismen, die umso wirkungsvoller sind, je vollständiger sie von den Frauen selbst internalisiert werden. Ibsens Nora oder Ein Puppenheim gilt als Klassiker eines bürgerlich-emanzipatorischen Feminismus, beschreibt das Stück doch den Bewusstwerdungsprozess, den eine Ehefrau durchläuft, nachdem sie erkennt, dass ihr Mann sie nicht als gleichwertige Partnerin anerkennt. Bei Fassbinder existiert diese Bewegung hin zur Befreiung nur noch an der Textoberfläche, die Inszenierung geht nicht einfach nur nicht in ihr auf, sie widerspricht ihr direkt.

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Nora Helmer, wie Bremer Freiheit für den Saarländischen Rundfunk, den kleinsten Regionalsender innerhalb der ARD, produziert, ist ein reiner Ausstattungsfilm, der durchweg in einem großbürgerlichen Anwesen spielt. Noch konsequenter als Bremer Freiheit löst er sich dabei vom Bühnensetting; die Videokamera ist mobil geworden, gleitet flüssig durch das elegante Set. Fast durchweg sind zwischen Kamera und Figuren fein gewebte Vorhänge, ornamentale Verzierungen, ausladende Geländer und andere Insignien eines alles vereinnahmenden Wohlstands platziert. Wie Fliegen im Spinnennetz kleben die Figuren im Dekor. Die opulent ausgestalteten Melodramen Josef von Sternbergs standen zweifellos Pate für den visuellen Stil. Allerdings verliert der Exzess bei Fassbinder jeden fetischistischen Mehrwert, bei Sternberg leuchten die gerahmten Gesichter in weichgezeichneten Großaufnahmen, bei Fassbinder macht die tendenziell monochrome Flachheit des Videobilds Mensch und Möbel gleich.

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Wenn der Film bei der finalen Konfrontation zwischen den Ehepartnern ankommt, dann hat sich ihr gemeinsames Anwesen endgültig verwandelt von einer kohärenten, beherrschbaren Lebenswelt in eine eng parzellierte, komplett ausgewattete Externalisierung ihrer defekten Psychen, die keine Kontaktnahme, nicht einmal mehr Bewegung erlaubt. Die innere Zwangsjacke ist zur äußeren geworden, Nora und ihr Mann sind während des zentralen Dialogs, den man ebenfalls zu den eindrücklichsten Momenten in Fassbinders Gesamtwerk zählen darf, in eine komplexe Anordnung von Spiegeln und Rahmungen eingeschrieben, die räumlichen Zusammenhänge sind nicht mehr nachvollziehbar, auch der Filmschnitt, der die Perspektiven von Gesprächspartnern im klassischen Kino miteinander vernäht, scheint nicht mehr zur Verfügung zu stehen. Stattdessen arbeitet Fassbinder mit Überblendungen, legt Großaufnahmen von Gesichtern über das Dekor und wischt sie gleich wieder weg. Ein sanfter Terror legt sich über die Szene, einen Ausweg wird es, das macht auch das Schlussbild unmissverständlich klar, nicht geben.

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Auch wenn das letzte Bühnen-Fernseh-Hybrid innerhalb der Filmografie (zu nennen wäre natürlich noch der Dokumentarfilm Theater in Trance von 1981, aber der hat ein völlig anderes Konstruktionsprinzip) die Intensität und visuelle Komplexität von Bremer Freiheit und Nora Helmer bei Weitem nicht mehr erreicht, ist Frauen in New York in mancher Hinsicht eine Zusammenfassung, ein Kulminationspunkt der Versuche Fassbinders, Theater und Kino im Fernsehen nicht miteinander zu versöhnen, aber doch zu umgreifen. Wieder geht es um sexistische Gewaltzusammenhänge, die im bürgerlichen Kapitalismus nicht mehr auf direkter Machtausübung basieren, sondern strukturell geworden sind, sich der Psyche bemächtigt haben und vielleicht noch mehr der Sprache. Diesmal verteilt sich der Gewaltzusammenhang über eine ganze Gruppe von Frauen: Frauen in New York basiert auf The Women, einem Bühnenstück Clare Boothe Luces, das von ehelicher Untreue und intriganten Frauennetzwerken handelt. Kein einziger Mann taucht in dem Stück auf, dennoch sind Ehegatten und Liebhaber als abwesende Ursache allen Handelns stets präsent. Es versteht sich von selbst, dass Fassbinder sich vor allem für diesen Aspekt der Vorlage interessiert.

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George Cukor hatte den Stoff 1939 als epische Screwball-Comedy verarbeitet. Man muss ein sonderbares Humorverständnis haben, wenn man (gelegentlich ist das zu lesen) auch Frauen in New York eine Komödie nennt. Fassbinder verfährt mit Luces Vorlage ähnlich wie mit Goldonis in Das Kaffeehaus: Er nimmt sie beim Wort und treibt ihr gleichzeitig konsequent jede Leichtigkeit, jeden Anflug von Witz aus. Das funktioniert diesmal – und das macht den Film dann doch ziemlich anstrengend – über das hysterisch übersteigerte Spiel der Darstellerinnen, allen voran Barbara Sukowa in einer formvollendeten Schreckschauben-Performance als Ehebrecherin Crystal Allen. In stilisierten Sets, die wieder einen Schritt zurückkehren zur Abstraktion von Das Kaffeehaus und Bremer Freiheit, gehen sich die New Yorker socialites gegenseitig an die Gurgel, und gelegentlich hat man doch das Gefühl, dass das Falsche der Gesellschaft in diesen beengenden set pieces nur noch verdoppelt und nicht mehr, wie in den Vorgängerwerken, dialektisch gewendet wird, sich als widerständige Form gegen das Dargestellte kehrt.

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