14. Hofbauerkongress

Für vier Nächte wurde Nürnberg wieder zur heimlichen Kinohauptstadt. Einige Notizen von langen Filmnächten, getunten Körpern und dreckigen Blicken.

Showgirls (1995) von Paul Verhoeven

Showgirls

Zum Kongressauftakt steht eigentlich Basic Instinct (1992) auf dem Programm, doch die Kopie stellt sich als unspielbar heraus. Der Ersatz ist aber noch viel besser: Paul Verhoevens ewig unterschätzter Showgirls (1995). Den Film habe ich schon als Jugendlicher immer mal wieder im Fernsehen gesehen und mich sofort in ihn verliebt (sogar die ordinäre deutsche Synchronisation hat, wie ich jetzt zugeben muss, ihre Stärken). Doch erst im Kino merkt man, wie sehr die Aufnahmen der glitzernden Scheinwelt Las Vegas’, die getunten Körper der Frauen und die aggressiven Choreografien nach einer großen Leinwand verlangen. Elisabeth Berkley, die nach diesem Film fast gänzlich in der Versenkung verschwunden ist, spielt hier ein vermeintlich naives Mädchen, das zwar „Versace“ nicht richtig aussprechen kann, dafür aber das Leben schon von seiner hässlichsten Seite gesehen hat. Verhoeven erzählt ihren Aufstieg zum Star einer erotischen Bühnenshow als Mythos des amerikanischen Traums. Es gibt so viel Tolles an dem Film: die hektischen Backstage-Szenen, die Kulissenhaftigkeit der Sets, die abscheulichen Figuren und vor allem das zur Kunstform erhobene Gebitche zwischen Berkley und Kodderschnauze Gina Gershon. Beim damaligen Kinostart von Showgirls hat man leider übersehen, dass sich hinter der Hochglanz-Männerfantasie ein zutiefst feministisches Werk verbirgt. Von der Unabhängigkeit und Entschlossenheit, mit der Berkleys Figur aus dem Film marschiert, können die verhuschten Weibchen aus französischen Arthousefilmen nur träumen.

Im Fieber der Lust (Take Her By Surprise, 1967) von Rudi Dorn

Im Fieber der Lust

Schuss-Gegenschuss einmal anders: Als Reaktion auf das vor unterdrückter Lust verzerrte Gesicht eines Triebtäters werden abwechselnd nur Schritt und Ausschnitt seiner Gesprächspartnerin gezeigt, nicht aber ihr Gesicht. Im Fieber der Lust stürzt sich zunächst vielversprechend auf die moralische Verkommenheit seiner Figuren. Mehrmals erstarren die zwielichtigen Männer in diesem kanadischen B-Movie, blicken sekundenlang dreckig in die Leere und lassen nur erahnen, welche liederlichen Gedanken ihnen gerade durch den Kopf spuken. Zunächst scheint das noch ein ungewöhnlicher Ansatz zu sein, einfach so die Zeit stillstehen zu lassen. Doch mit zunehmender Dauer offenbaren sich diese Momente als böses Omen für das schlechte Timing des Films. Bei einer scheinbar endlosen Verfolgungsjagd ist Rudi Dorn dann kein Einfall zu blöd, um diese Tortur noch weiter in die Länge zu ziehen.

Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu (Basta con la guerra ... facciamo l’amore, 1974) von Andrea Bianchi

Der Oberst mit dem Dachschaden

Eine frivole Militärklamotte, die weitaus weniger stählern ist als angekündigt. Ein cholerischer, wild grimassierender Oberst, der ein wenig an Louis de Funès erinnert, nimmt seinen Beruf so ernst, dass er das Kriegsvokabular auch im Schlafzimmer nicht ablegt. Doch leider lässt sich beim amourösen Nahkampf mit seiner Gattin (einer erhaben schönen Dagmar Lassander) das Gewehr nicht mehr richtig laden, weshalb der unter Homosexualitätsverdacht stehende Neffe als Ersatzhandlung zum strammen Liebhaber ausgebildet werden soll. Für den Kampfeinsatz sind die faule Haushälterin und die eigene Frau vorgesehen, die den naiven Jungen (dessen Blick schon von Anfang an verdächtig lüstern ist) mit absurd aufreizenden Outfits verführen müssen. Regisseur Andrea Bianchi hat einen amüsanten, manchmal auch etwas schmerzhaften Blödelfilm gedreht, der jedoch gerade im Hinblick auf sein Herkunftsland Italien durchaus subversiv ist. Während die (körperliche) Liebe triumphieren darf, werden Kirche und Militär ordentlich durch den Dreck gezogen. Genüsslich macht sich der Film dabei über jede Form von Autorität lustig. Als das Büro des Obersts in einer der verrücktesten Szenen von einem Vorgesetzten inspiziert wird, zeigt er ihm erst seine Salamis und beschmiert ihn anschließend mit Schokolade.

O Happy Day (1970) von Zbyněk Brynych

O Happy Day

Ein Mädchen verliert sich in seinen Träumen. In den ersten zwanzig Minuten von O Happy Day läuft die Fantasie der Wirklichkeit immer wieder den Rang ab. Dabei bedient sich der Tscheche Zbyněk Brynych fleißig am Repertoire des psychedelischen Kinos, an surrealen Szenarien, bunten Farben und desorientierenden Zooms. In ihrem Kinderzimmer träumt sich die Protagonistin etwa auf eine ausschweifende Party (im noch heute existierenden Crash), auf der die Nonnen aus ihrer Schule sich dem Exzess hingeben und ihr spießiger Freund plötzlich cool ist. Eine Zeit lang ist diese Durchlässigkeit der verschiedenen Wahrnehmungsebenen schön anzuschauen. Später gibt es auch tolle Momentaufnahmen aus München; Bilder von Passanten, die aus dem Auto aufgenommen wurden, oder eine längere Szene aus dem Grünwalder Stadion, wo sich Bayern München und Alemannia Aachen eine regelrechte Schlammschlacht liefern. Am Ende siegt leider ein unangenehmer Kunstwille, mit dem Brynych zwanghaft mehr aus seinem Film machen möchte, ohne zu wissen, was das sein soll. Und wirklich nervtötend ist die Hauptdarstellerin Anne-Marie Kuster, die das ganze Arsenal an kessen Lolita-Manierismen auffährt.

Martins Feuer (2013) von Bruno Sukrow

Martins Feuer

Von eingeschworenen Fans gab es schon viel zu hören von Bruno Sukrow – einem Amateurfilmer, der seine Regielaufbahn mit 82 Jahren in den eigenen vier Wänden begann und seitdem zahlreiche digital animierte Genrefilme in Second-Life-Ästhetik gedreht hat. Martins Feuer ist einer von ihnen und erzählt eine verschachtelte Krimigeschichte mit überraschenden Wendungen und fantastischen Untertönen. Die Figuren bewegen sich zwar etwas ungelenk, aber die düsteren romantischen Landschaften, die immer wieder aus unerklärlichen Gründen ins Zentrum gerückten Tiere und die sphärischen Soundtracks (die sich unter anderem bei John Carpenter und Angelo Badalamenti bedienen) sorgen für eine doch recht einzigartige Stimmung. Ihren besonderen Charme verdanken die Filme aber vor allem den trockenen, lakonischen Dialogen, die Sukrow mit deutlicher rheinischer Sprachfärbung entweder selbst spricht (auch Frauenrollen) oder sich dabei von Freunden und Verwandten unterstützen lässt. Die Zeit im Untergrund scheint jetzt erst einmal vorbei zu sein. Ende Januar kommt es auf dem Filmfestival Rotterdam zur ersten internationalen Aufführung eines Sukrow-Films.

Die Strandbiene (Gift, 1966) von Knud Leif Thomsen

Die Strandbiene

Eine Variation auf Pasolinis Teorema (1968), die sich auf einen unüberbrückbaren Generationenkonflikt konzentriert. Die Handlung dreht sich um den jungen Studenten Per, der das Leben einer gutbürgerlichen Familie in Aufruhr bringt. Zunächst widmet sich der Film Anzüglichkeiten nach alter Schule: Ein unanfechtbarer Patriarch herrscht in seiner Villa und bedrängt die Frauen in seiner Umgebung mit schmutzigen Blicken und zweideutigen Bemerkungen. Dann kommt Per daher: altklug, geschwätzig, um keine Provokation verlegen, aber irgendwie auch charmant und sexy. Der verdrucksten Sexualität der Elterngeneration tritt er entschieden entgegen, mit aggressiver Offenheit und vernebelt von linken Utopien. Nachdem der Vater ein pornografisches Buch verbrennt, das Per seiner Tochter geschenkt hat, verbrennt dieser die Bibel. In Dänemark war Thomsens spannungsgeladenes Kammerspiel angeblich Auslöser, um die Filmzensur zu lockern. Wobei die Tabubrüche vor allem auf sprachlicher Ebene und dort auch nur über Umwege stattfinden. Man sieht zwar mal kurz eine Brust aufblitzen, der Blick auf die Heimpornos, die Per mit seinen Gespielinnen dreht, wird aber mit einem dicken weißen Kreuz versperrt.

Schleppzug M17 (1933) von Heinrich George, Werner Hochbaum

Schleppzug M17

Heinrich George als Schiffer Henner, ein Trumm von einem Mannsbild, äußerlich kolossal und furchteinflößend, innerlich aber sehr verletzlich und bei seiner Suche nach dem kurzen Glück über jeden moralischen Zweifel erhaben. Kurz bevor sich George mit den Nazis arrangiert hat und in Propagandafilmen wie Hitlerjunge Quex (1933) und Jud Süß (1940) mitwirkte, drehte er mit Werner Hochbaum einen unheimlich finsteren Film über das Leben in der Großstadt und die Brüchigkeit der Kleinfamilie. Mitunter wirkt der Film ein bisschen grobschlächtig zusammenmontiert, aber die formale Rohheit passt ganz gut zur menschlichen Niedertracht, die Schleppzug M17 seinen Zuschauern zumutet. Schön sind vor allem die authentischen Berlin-Szenen, etwa wenn Henners Frau eine viel befahrene Straße überqueren will und dabei immer wieder von einem Polizisten zurückgeschickt wird. Oder auch die Szenen, die sich ganz dem Alltag widmen und George etwa dabei zeigen, wie er in der Morgensonne die Familienmitglieder – inklusive Ziehsohn und Hund – mit einer Gießkanne wäscht. Das Milieu ist betont proletarisch; frech, laut und ein bisschen abgefuckt. Die Bars sind von Zigarettenrauch vernebelt und die Revuetänzerinnen übergewichtig. Zusammengehalten werden solche Beobachtungen von einem Melodram, das davon handelt, wie sehr man anderen wehtun kann, wenn man ohne Rücksicht auf Verluste den eigenen Träumen hinterherjagt. Dabei fällt es schon nach der Hälfte des Films schwer, sich die traurigen und hoffnungslosen Gesichter seiner Figuren noch weiter anzuschauen.

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