Taxi Teheran

Taxifahren in Teheran. Jafar Panahi beweist mit einem spielerischen No-Budget-Film, wie schlecht sich die staatliche Zensur mit der sozialen Realität verträgt.

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Ein Schüler sucht Rat beim Meister: Während Jafar Panahi am Steuer seines Autos sitzt, durchwühlt ein junger Filmstudent auf der Rückbank einen Haufen illegal gebrannter DVDs. Von dem bekannten Regisseur möchte er Hilfe bei der Auswahl – um von den richtigen Filmen zu lernen. Panahi antwortet kurz und klar: „Diese Filme hier wurden alle schon gedreht. Inspiration findest du anderswo.“ Was klingt wie ein konfuzianischer Lehrsatz, ist im neuen Film des iranischen Regisseurs gleich in zweierlei Hinsicht interessant. Zum einen hat sich Panahi selbst für Taxi Teheran (Taxi) von einem großen Meister inspirieren lassen, seinem ehemaligen Lehrer Abbas Kiarostami. Wie Ten (2002) spielt auch Taxi Teheran ausschließlich in einem Auto und lebt dabei sowohl von der Dynamik der wechselnden Fahrgäste als auch von einer unklaren Trennung zwischen Dokumentation und Fiktion (interessanterweise wurde Taxi Teheran auf der Berlinale als Dokumentarfilm angekündigt, was sich aber spätestens nach zehn Minuten als Quatsch herausstellt). Zum anderen beantwortet der Regisseur die Frage, die auf seine Antwort folgen könnte („Wo kriege ich die Inspiration?“), im Grunde genommen mit seinem Film. Denn Taxi Teheran ist ein exemplarisches Beispiel für ein Kino, das die Wirklichkeit reflektiert und dabei ebenso persönlich wie politisch ist.

Ein Taxi als Bühne

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Das Konzept ist denkbar einfach: Wie schon in seinen letzten beiden, frech an der iranischen Regierung vorbei gedrehten No-Budget-Filmen spielt sich der Regisseur hier wieder selbst. Das Gefängnis der eigenen vier Wände, das in This Is Not a Film (In Film Nist, 2011) und Closed Curtain (Pardé, 2013) noch als Schauplatz diente, tauscht er hier jedoch gegen den öffentlichen Raum: Als unbeholfener Taxifahrer kurvt er durch Teheran und filmt seine Gäste mit einer versteckten Kamera. Zu sehen sind dabei meist dieselben starren Einstellungen: Blick auf den Fahrer, Blick auf den Beifahrer, auf die Rückbank und durch die Frontscheibe. Ab und zu durchbricht er die strenge Form, indem er die Kamera neu justiert oder das mündliche Testament eines schwer verletzten Fahrgastes mit dem Handy aufzeichnet.

Das Taxi ist bei Panahi gleichermaßen gesellschaftlicher Schmelztiegel und Bühne, auf der sich abwechselnd Komödien und Tragödien, Absurdes und Sozialkritisches abspielen. Oft geht es ganz offen um die Missstände in einem repressiven Regime. Gleich am Anfang entbrennt etwa zwischen einer hartnäckigen Lehrerin und einem altklugen Prahlhans eine Diskussion über die abschreckende Wirkung der Todesstrafe. Das Taxi scheint dabei ein sicherer Ort zu sein. Ein Ort, an dem erhitzte Gespräche über brutale Regierungsmanöver möglich sind, an denen die Bevölkerung ohnehin nichts ändern kann. Oder doch? Moralische Zweifel können zu seltsamen Entscheidungen führen. Als später ein Nachbar Panahis auftaucht, der von einem vermummten Bekannten brutal ausgeraubt wurde, erzählt er von seiner Weigerung, zur Polizei zu gehen, weil der Kriminelle aus einer Notsituation heraus gehandelt hat.

Die Wirklichkeit lässt sich nicht umschreiben

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Im Vergleich zu Panahis letzten beiden Filmen sind diese Betrachtungen in eine weniger raffinierte Narration eingebettet. Tatsächlich ist der Film einfach nur auf subtilere Weise komplex. Ganz verzichtet nämlich auch Taxi Teheran nicht auf spielerische Metaebenen, er verteilt sie nur sparsamer in den einzelnen Episoden. Da wären zum Beispiel die Anspielungen auf das eigene Werk. Dem nerdigen DVD-Dealer „Film-Omid“ fällt gleich auf, dass Panahi seinen neuen Film dreht, weil er bei den Mitreisenden einen Dialog aus Crimson Gold (Talaye Sorkh, 2003) wiedererkannt haben will. In einer anderen Szene steigt eine ambitionierte Anwältin ein und erzählt, dass sie gerade eine junge Frau vor Gericht verteidigt, die sich heimlich in ein Sportstadion schleichen wollte (genau wie in Offside (2003), wie sie selbst bemerkt). Solche Momente sind keine eitlen Selbstreferenzen, sie verweisen nur, wie der ganze Film, auf die Durchlässigkeit von Wirklichkeit und Fiktion. Ob sich das Kino am Leben bedient oder es schon längst eingeholt hat, lässt sich nicht mehr so leicht sagen.

Und dann kommt irgendwann auch noch Panahis altkluge Nichte dazu, die selbst einen Film drehen muss – als Schulprojekt. Wegen der strengen Vorgaben, mit denen die moralische Ordnung gewahrt bleiben soll, hat sie dabei allerdings nicht weniger Schwierigkeiten als ihr Onkel bei seinen jüngeren Projekten. So soll sie keine Berührungen zwischen Mann und Frau filmen, von positiven Figuren erzählen, die den Namen von Imamen tragen, und keine Straftaten zeigen. In einer sehr komischen Szene scheitert ihr Film an der sozialen Realität. Als sie einen armen Jungen dabei filmt, wie er ein Geldbündel auf der Straße findet, bearbeitet sie ihn so lange, bis er es zurückgeben will. Doch die Besitzer sind schon weitergezogen. Die Wirklichkeit lässt sich eben nicht umschreiben. Wenn man etwas von dieser Szene lernen kann, dann, dass sich die iranischen Zensurbestimmungen nicht mit der sozialen Realität des Landes vereinen lassen.

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Bevor der Film auf der Berlinale seine Premiere feierte, ärgerte sich das konservative iranische Kulturinstitut Avin schon einmal vorsorglich, dass Panahi schon wieder in den Wettbewerb des Festivals eingeladen wurde. Diese Entscheidung sei nur politisch begründet, hieß es, weil Panahis Filme unter cineastischen Gesichtspunkten schwach sein. Komischerweise trifft diese Beschreibung ziemlich gut auf einen Großteil eines normalen Berlinale-Wettbewerbs zu, nicht aber auf Taxi Teheran. Denn während in Berlin Filme vorrangig wegen ihrer Themen gezeigt werden, beweist Panahi ein weiteres Mal, dass sich auch unter den denkbar schlechtesten Bedingungen noch ein Kino realisieren lässt, das nicht nur politisch relevant ist, sondern auch formal durchaus anspruchsvoll.

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