Hausu

Spukhäuser gibt es viele in der Geschichte des Kinos. Teenager, die abseits der schützenden Familie in Gefahr geraten ebenfalls. Ist Hausu also nur eine Variation altbekannter Genremuster unter vielen? Nicht ganz ...

Hausu

Dekonstruktionen des Horrorfilms gab es in den letzten Jahren zur Genüge. Ob die Scream-Serie (1996-2000), die Scary Movie-Streifen (seit 2000) oder – dieses Jahr auf dem Fantasy Filmfest – Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon (2006), der postmoderne Slasher verzichtet darauf, eine in sich geschlossene filmische Welt zu etablieren und löst dieselbe in einem Exzess an intertextuellen Bezügen und Selbstreferenzialität auf. Wer freilich glaubt, mit einem Film wie Behind the Mask, in welchem ein Nachwuchsserienkiller einem Fernsehteam darlegt, wie er zum Mörder zu werden gedenke, sei das Ende der Fahnenstange erreicht, kann sich durch einen Blick in die Vergangenheit eines besseren belehren lassen.

Genauer gesagt, durch einen Blick in das goldene Zeitalter des modernen Horrorfilms, die Siebziger Jahre. Dieses Jahrzehnt bescherte der Welt nicht nur eine Welle radikaler amerikanischer Horrorfilme, deren Einfluss bis in die Gegenwart in der Popkultur und Filmgeschichte deutlich ist, sondern auch eine Vielzahl heute meist vergessener Genreperlen abseits der kanonisierten Klassiker um Texas Chainsaw Massacre (1974) und Dawn of the Dead (1978). Einen der größten Schätze dieser Art stellt Nobuhiko Obayashis Debutfilm Hausu dar, ein Werk, das heute noch genauso visionär anmutet wie zum Zeitpunkt seines Erscheinens.

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Worum geht es? Auf der Handlungsebene – aber nur auf dieser – präsentiert sich der Film als eine Variation des seit der Stummfilmzeit populären Geisterfilm-Subgenres. Ein Schulmädchen namens Oshare (Kimiko Ikegami), gepeinigt von familiären Problemen und vor allem ihrer designierten Schwiegermutter, besucht in den Ferien gemeinsam mit sechs Freundinnen ihre Tante (Yoko Minamida) in deren Anwesen. Doch die Verwandte benimmt sich bald seltsam, entwickelt Appetit auf Jungfrauenblut und wird bei ihren Bemühungen, den wertvollen Besuch in Nahrungsmittel zu verwandeln, nicht nur von einer dämonischen Katze, sondern zusätzlich von ihrem gesamten Haus samt Einrichtungsgegenständen unterstützt.

Scream und Co. befreien zwar die filmischen Zeichen vom Diktat des klassischen Handlungsgefüges und erlauben Anschlüsse unterschiedlicher Art, jedoch wird dies nie ohne Absicherung vorgenommen. Stets existiert eine Instanz innerhalb des Werkes, sei es eine Figur oder der allwissende Erzähler, die die Geschehnisse korrekt einzuordnen erlaubt und dem Zuschauer dadurch eine ähnlich privilegierte Position sichert wie im traditionellen Erzählkino. Außerdem beschränkt sich die Dekonstruktion auf die narrative Ebene. Das filmische Bild als solches bleibt intakt.

Obayashi dagegen setzt direkt an der Substanz des Mediums an. Hausu ist ein Special-Effects Film par excellence. Werden Trickaufnahmen bis heute im Spielfilm fast ausschließlich als Prothesen, Angeberei, oder, gerade im aktuellen Blockbusterkino, aus beiden Gründen gleichzeitig, eingesetzt, finden diese in Obayashis Werk zu einer anderen Bestimmung. Nie wird versucht, zu verstecken, dass ein Großteil der Hintergründe gemalt ist oder dass die, nebenbei bemerkt teilweise ziemlich brutalen, Splattereffekten mithilfe der Stop-Motion Technik erstellt wurden. Auch alle übrigen eingesetzten Techniken, beispielsweise Weichzeichner, Rückprojektion oder Split-Screen Aufnahmen – in der Tat gleicht der Film in dieser Hinsicht einem Katalog der in den späten Siebziger Jahre möglichen Special Effects – werden in ähnlicher Weise eingesetzt.

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Die Tricks sind keine Zusätze zu auf fotografischer Repräsentation realer Welt beruhenden Bildern, sondern das einzige Material der filmischen Konstruktion. Das fotografische Moment, welches einen direkten Zugriff auf die Wirklichkeit verspricht und selbst heute noch die Grundlage fast aller Spielfilme bildet, hat seine privilegierte Stellung verloren und ist nur noch eine Option unter vielen. Hausu setzt dieses Konzept derart konsequent und für den Zuschauer lesbar um, dass neuere Werke, die ähnliches versuchen, wie etwa Robert Rodriguez´ Sin City (2005), im Vergleich hoffnungslos antiquiert wirken. Überhaupt ist der Zeitpunkt der Produktion bemerkenswert: 1977 war weder während dem Drehen noch in der Postproduktion der Einsatz digitaler Hilfsmittel möglich.

Hausu zerlegt nicht nur das filmische Bild in seine Bestandteile, sondern legt auch erzählerische Konventionen bloß. Oshares Freundinnen heißen Kung Fu, Melodi oder Fanta und verhalten sich genau ihren Namen entsprechend. Und Oshares ständig wie hysterisch lächelnde Stiefmutter umflattern die Bänder ihres modischen Gewandes andauernd in einer Weise, als ob sie drauf und dran wäre, vor lauter narzisstischer Selbstinszenierung gen Himmel zu entschweben. Auch die fast nie unterbrochene Musikuntermalung, deren fröhliche Motive und an drogenschwangeren Siebziger-Jahre Rock erinnernde Popsongs dem blutrünstigen Geschehen konsequent unangemessen bleiben, sorgen dafür, die filmischen Konstruktionen als solche auszustellen.

In wieweit das extravagante und unter Umständen in der Tat bewusstseinserweiternde Etwas, das Hausu darstellt, auf ästhetische Reflektion zurückzuführen ist und nicht etwa auf exzessiven Drogenkonsum aller Beteiligten, kann heute nicht mehr geklärt werden. Interessiert natürlich auch gar nicht. Denn die ungebändigte Lust am Experiment, das Vertrauen in die Möglichkeiten des Mediums Film und der anarchische Wille zur Zerstörung aller denkbaren Konventionen und Zuschauererwartungen machen Obayashis Erstling in jedem Fall zu einem sinnlichen und intellektuellen Erlebnis, das seinesgleichen sucht.

Kurz und gut: Hausu ist vielleicht der einzige Film in 110 Jahren Filmgeschichte, der ein Klavier zu bieten hat, welches in der Lage ist, Menschen gleichzeitig zu vergewaltigen und aufzufressen.

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