Viennale 2015: Austrian Pulp

Eine Reihe auf der Viennale widmet sich dem österreichischen Schundfilm. Walter Bannert schlägt sich dabei auf die Seite von Neonazis, während sich Eckhart Schmidt dem bedingungslosen Groupietum hingibt.

Es ist schon ein wenig gespenstisch, wenn das Wien der 1980er Jahre plötzlich aussieht, als würden wir uns kurz vor der Machtübernahme der Nazis befinden. Vor der etwas abegefuckten Zentrale der „Nationalen Einheitspartei“ wehen schwarz-weiß-rote Fahnen, auf denen schwarze Runen ein Hakenkreuz suggerieren. Bei den Jugendlichen aus Walter Bannerts Die Erben (1983) kommen die Parolen von Vaterlandsliebe und Kameradschaft gut an. Mit kindlicher Begeisterung fetischisieren sie durch deutsche Bundeswehruniformen oder taillierte Ledermäntel, die eine Brücke zwischen NS und New Romantic schlagen, den eigenen Körper, üben sich in archaischen Posen und lauschen neugierig den Älteren, die im sanft onkeligen Tonfall erzählen, wie die Linken das Land heruntergewirtschaftet haben. Für Thomas (Nikolas Vogel), der aus einem finanziell gut gestellten, aber emotional tiefgefrorenen Elternhaus stammt, ist diese martialisch verspielte Gegenwelt genau das Richtige. Enttäuscht von ihren Vätern, die entweder kleinlaute Verlierer oder großspurige Grobiane sind, suchen die jungen Männer bei Bannert den Schulterschluss mit den unverbesserlichen Großvätern.

 

Auf der Viennale lief Die Erben im Rahmen der Retrospektive „Aus Fleisch und Blut – Austrian Pulp“, mit der es sich Kurator Paul Poet zur Aufgabe gemacht hat, ein zwar populäres, bis heute aber weitgehend belächeltes Kapitel der österreichischen Filmgeschichte aufzuarbeiten. Dass es sich dabei, wie der Titel nahelegt, um Schund handelt, ist natürlich mit einem Augenzwinkern gemeint. Denn ähnlich wie beim Hofbauerkongress ging es hier nicht darum, sich über Obskuritäten der Vergangenheit lustig zu machen, sondern um das Feiern eines verdrängten Kinos, das eventuelle handwerkliche Mängel mit seinem ungezügelten Temperament ausgleicht. Der zeitliche Rahmen ist dabei weit gespannt, reicht von 1921 bis 1999 (vor und nach dem Festival werden noch mehr Filme gezeigt) und vereint etwa melodramatische Sittenfilme, die kämpferisch zur Empathie mit Gottes vergessenen Kindern aufrufen (Harald Röbbelings großartiger Asphalt, 1951), elegant inszenierte und wild konstruierte Gialli (Sergio Martinos hypnotischer Der Killer von Wien, 1971) oder fetzige Räuberpistolen, in denen André Heller den Abstieg eines unangepassten Callboys mit immer etwas wehleidigen Liedern kommentiert, als wäre er der Chor in einer griechischen Tragödie (Peter Patzaks Zerschossene Träume, 1976). Die bildungsbürgerlich geprägte Filmkritik vermisste an diesem Kino häufig Reflexion und Kunstwillen – und übersah dabei, dass es doch das Intuitive und Aufgemotzte ist, das seine Qualität ausmacht.

 

Auf Die Erben, der seinerzeit sogar in Cannes lief, trifft das auf besondere Art zu. Bei seinem Kinostart erlebte er einen derartigen Skandal, dass er bis heute im Giftschrank verschwunden ist. Der Grund der Aufregung ist auch das, was den Film auszeichnet: Er bleibt nicht nur konsequent auf der Seite der Rechten, er entzieht sich dabei auch einem Urteil. Zwar sind gerade die Nebenfiguren grob überzeichnete Typen, die mitunter von leicht überforderten Schauspielern verkörpert werden (dem Ganzen dadurch aber auch einen durchaus amüsanten Camp-Faktor verleihen), aber wenn Bannert die Rhetorik der Rechten aufnimmt, sie als unterdrückte Minderheit inszeniert und sie zugleich bedrohlich und lächerlich sein lässt, löst er ein Unbehagen aus, dessen Bedeutung nicht unterschätzt werden sollte. Gerade im deutschsprachigen Raum traut sich kaum ein Film, die gruppendynamische, erotische oder auch sonst wie geartete Faszination der Neonazi-Szene auch nur annähernd nachzuvollziehen. Stattdessen befindet man sich dort als Zuschauer meist von Anfang an in einer sicheren, moralisch erhabenen Position. Die Erben ist zwar ein bisschen zu ungelenk, um wirklich furchteinflößend zu sein, es gelingt ihm jedoch, diese Selbstgerechtigkeit zu erschüttern. Dass ein Film, der vom ORF finanziert wurde, zu solchen transgressiven Leistungen in der Lage ist, mag man heute kaum glauben.

 

Wie auch in anderen europäischen Ländern kann man beim österreichischen Kino der 1970er und 80er ansonsten nur bedingt von einer nationalen Filmkultur sprechen. Häufig handelte es sich um internationale Koproduktionen, bei denen auch ausländische Stars mitwirkten. Und zwischen Deutschland und Österreich gab es ohnehin schon immer einen starken Austausch. Da verwundert es auch nicht, dass es sich bei einem der tollsten Wien-Filme um eine Produktion aus der BRD handelt. Eckhart Schmidts Das Gold der Liebe (1983) ist ein unheimlich verrücktes Ding, das man gesehen haben muss, um es zu glauben. Schmidt, der immer noch einer der unsung heroes des deutschen Kinos ist, Teil der Neuen Münchner Gruppe war, auch als Filmkritiker arbeitete und bis heute ohne Ermüdungserscheinungen weiterdreht (mittlerweile überwiegend Fernsehdokumentationen über Hollywood und die Oper), hat sich noch sehr viel radikaler als Bannert der Grenzüberschreitung verschrieben. Nach der Kontroverse um Der Fan (1982) – in dem die 17-jährige Désirée Nosbusch derart von einem Popstar besessen ist, dass sie ihn tötet und anschließend verspeist – beschäftigt sich der Regisseur noch ein weiteres Mal mit bedingungslosem weiblichem Begehren. Diesmal im Rahmen eines traumwandlerischen Trips durch die Kaiserstadt, der aussieht wie ein schickes Musikvideo und sich nicht lange mit rationalen Erklärungen aufhält.

 

Alexandra Curtis (Tochter von Christine Kaufmann und Tony Curtis) tritt darin als naive, aber umso entschlossenere popkulturelle Märtyrerin auf: Sie weint blutige Tränen und lässt sich auch nicht von einer mörderischen Clique („Leiche zu Leiche“) davon abhalten, ihren Idolen – Gabi und Robert von der Gruppe D.A.F. – hinterherzujagen. Das Faszinierende, aber auch Irritierende an Das Gold der Liebe ist sicherlich, dass er mit seinen Genreversatzstücken ständig Erwartungen provoziert, sie aber nicht einlöst. Die Narration zersetzt sich dabei zunehmend, während sich die Aufmerksamkeit zunehmend auf die kleinen Attraktionen verschiebt, die der jungen Heldin auf ihrer Reise durch das Wiener Nachtleben begegnen: Abgehackt und gelangweilt tanzende New-Wave-Mädchen, eine nackte Frau, die sich mit einem Messer penetriert, ein Selbstmörder, schon wieder André Heller und natürlich die unergründliche Stadt, die sich von einem Moment zum anderen plötzlich in München verwandelt. Dass es bei „Austrian Pulp“ um keine homogene Bewegung geht, sondern um ein Sammelsurium sehr unterschiedlicher Produktionen, die es nicht in den Kanon geschafft haben, zeichnet sich bei jedem Film der Reihe aufs Neue ab. Das Gold der Liebe ist aber selbst in diesem Kontext noch ein Sonderling, weil er zwar auf Schauwerte zielt, mit seiner experimentellen Erzählweise aber ein Publikum verprellt, das aus diesen Gründen ins Kino geht. Deshalb wartet man noch heute auf seine Entdeckung. Auch in Deutschland, wo zwar vor einigen Jahren eine DVD-Box mit einigen von Schmidts Klassikern erschienen ist, dabei aber ausgerechnet dieser Film vergessen wurde.

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