Flags of Our Fathers

Die ersten fünzehn Minuten in Steven Spielbergs Kriegsfilmepos Der Soldat James Ryan (Saving Private Ryan, 1995) beschreiben die Landung amerikanischer Truppen an der französischen Küste am 6. Juni 1944. Diese eindrückliche Sequenz eröffnete eine Art von Körperkino, wie sie bis dahin nicht denkbar gewesen war: Die Kamera und vor allem die Tonspur simulierten eine Reihe körperlicher Zustände, die geeignet schienen, den Zuschauer in einer völlig neuen Weise in die filmische Welt einzubinden, nicht über die Identifikation mit Charakteren oder anderer Formen tiefenpsychologischer oder intellektueller Prozesse, sondern durch eine direktere Stimulierung affektiver Art.

Das Versprechen – oder, je nach Sichtweise die Bedrohung –, das diese Szene darzustellen schien, hat sich, zumindest bis heute, nicht eingelöst. Zwar versuchen sich immer wieder einzelne Regisseure daran, eine ähnliche Erfahrungsform zu ermöglichen, doch Filme wie Rosetta (1999), Tropical Malady (Sud pralad, 2004) oder zuletzt Miami Vice (2006) stellen zum einen Ausnahmewerke innerhalb ihrer jeweiligen Produktionszusammenhänge dar, zum anderen integrieren alle diese Filme ihre eigene Version von Körperkino in ein komplexes stilistisches System, das einen ähnlich unmittelbaren Zugang wie die Szenen in Spielbergs Film von Anfang an ausschließt.

Clint Eastwoods Flags of Our Fathers, an dessen Produktion Spielberg selbst beteiligt war, gehört nicht nur demselben Genre an wie Der Soldat James Ryan und behandelt dieselbe historische Epoche, sondern nimmt auch direkt Bezug auf die inzwischen legendäre Anfangssequenz dieses wohl einflussreichsten Kriegsfilms der neunziger Jahre. Flags of Our Fathers beschreibt die Schlacht um die im pazifischen Ozean gelegene Insel Iwo Jima. Die Landung der amerikanischen Armee inmitten feindlichem Bombenhagel nimmt eine ähnlich zentrale Stellung innerhalb des Werkes ein wie die oben beschriebenen Szenen in Der Soldat James Ryan.

Auf den ersten Blick kann dieser Abschnitt als Tribut an Spielberg gelesen werden. Auch Flags of Our Fathers scheint den Versuch zu unternehmen, den Krieg als sinnliches Erlebnis zu inszenieren. Die Kamera findet keine Ruhe, taucht in das Geschehen ein, verknüpft die verschiedenen Aspekte der Schlacht in einer dynamischen Montage. Allerdings bleibt in die Darstellung stets eine unüberbrückbare Distanz zu dem Geschehen eingeschrieben, die die Differenz des Werkes zu Der Soldat James Ryan deutlich hervorteten lässt.

Nur äußerst selten findet sich eine Einstellung, die die subjektive Perpektive eines beteiligten amerikanischen Soldaten nachbildet, vielmehr erinnern die hektischen Bilder oft an Aufnahmen eines fiktiven „embedded Journalist“, wie sie aus den kriegerischen Auseinandersetzungen der jüngeren Zeit bekannt sind. Auch unterstützt durch die stark rhythmisierte Filmmusik entsteht ein extrem düsterer Gesamteindruck, der die Möglichkeit eines wie auch immer gearteten direkten Zugriffs auf das Dargestellte unmöglich erscheinen lässt. Die Sequenz entwickelt eine leicht halluzinatorische, nihilistische Note: Immer wieder scheint die Kamera selbst von Bomben getroffen zu werden, der lang andauernde Beschuss zerstört jegliche Vegetation und verwandelt die ohnehin sehr gedeckten Farben nach und nach in eine bedrückende Komposition aus Graustufen.

So etabliert bereits diese ausgedehnte Sequenz zu einem frühen Zeitpunkt des Films dessen eigentliches Thema, die unterschiedlichen Möglichkeiten der Vermittlung geschichtlicher Ereignisse. Im Folgenden entwickelt Eastwood seine auf historischen Tatsachen beruhende Geschichte um eine Fotografie, die in den USA zu Propagandazwecken eingesetzt wurde. Diese zeigt sechs Soldaten, die nach der ersten siegreichen Schlacht auf Iwo Jima die amerikanische Flagge hissen. Drei dieser Kämpfer – die anderen haben nicht überlebt – werden vom Waffendienst befreit, um an der Heimatfront das Vertrauen in die eigenen Truppen zu stärken. John Bradley (Ryan Phillipe), Rene Gagnon (Jesse Bradford) und Ira Hayes (Adam Beach) gehen mit ihrem neuen Heldenstatus jeweils sehr unterschiedlich um. Vor allem Hayes zerbricht langsam aber sicher an dieser neuen Situation.

In einer fast über den gesamten Film ausgedehnten epischen Parallelmontage konfrontiert Eastwood die intensiven Kampfhandlungen auf Iwo Jima mit der Propagandamaschinerie der Armee, die sich wenig für das interessiert, was auf der Pazifikinsel tatsächlich geschehen ist. Während einer Zeremonie, die das Hissen der Flagge in einem amerikanischen Stadion nachstellt, laufen beide Handlungsstränge zusammen und kulminieren in einer emotional stark aufgeladenen, vielleicht etwas zu aufdringlichen Sequenz, die die Handschrift des Drehbuchcoautors Paul Haggis zu tragen scheint, dessen Vorliebe für überinszenierte Gefühlsexzesse vor allem in seinem Regiedebüt L.A. Crash (Crash, 2005) deutlich wurde. Haggis arbeitet nach Million Dollar Baby (2004) bereits zum zweiten Mal mit Eastwood zusammen, wie sich überhaupt der Stab zu großen Teilen aus Eastwood-Veteranen zusammen setzt, die sich teilweise bereits seit den siebziger Jahren im Team des Altmeisters befinden.

Diese traditionalistische Personalpolitik ist sicherlich mit dafür verantwortlich, dass Flags of Our Fathers – wie eigentlich alle anderen Eastwood-Filme – sich in handwerklicher Hinsicht auf ausgesprochen hohem Niveau befindet. Mit spielerischer Leichtigkeit gelingt der fließende Übergang von den spektakulären Bildern des Kriegsfilms zur ernsthaften Charakterstudie. Nicht umsonst wurde Eastwood seinerzeit von Don Siegel, einem der Meister des klassischen Hollywoodkinos, geschult. Heute ist er einer der ganz wenigen Regisseure, die in der gegenwärtigen Produktionsumgebung die Qualitäten des amerikanischen Erzählkinos alter Schule mit den sich zwangsläufig ändernden stilistischen Normen in Einklang bringen können.

Nach dem furiosen Auftakt ist Flags of Our Fathers vor allem ein Film über Mythen und ihre Instrumentalisierung. Auf den ersten Blick zeichnet Eastwood in dieser Hinsicht ein recht düsteres Bild. Die Männer, die die Flagge auf Iwo Jima hissten, werden in eine rücksichtslose Propagandamaschinerie integriert, die auch vor den Gefühlen der Mütter von in der Schlacht gefallenen Kämpfern nicht zurückschreckt. Doch die Schlussszene bricht diese kritische Position: Die erschöpften Soldaten stürzen sich in die erfrischenden Fluten des pazifischen Ozeans und in einem grandiosen Schlussbild erschafft Eastwood seinen eigenen Mythos.