Ein Leben lang nichts zu verkaufen - Nachruf Werner Enke

Ich kann nicht behaupten, dass ich Werner Enke gut kannte. Ich traf ihn nur ein einziges Mal. Das war am 26.6.2014, in Twistringen nahe Bremen, im „Schätzchen-Haus“, wie er es nannte –dem großväterlichen Bauernhof, den seine Lebenspartnerin, May Spils, geerbt und auf den sie ein Darlehen aufgenommen hatte, um Zur Sache, Schätzchen (1968), ihren ersten und erfolgreichsten von fünf gemeinsam gedrehten Langspielfilmen, zu finanzieren. Ohne die Hilfe meines Freundes, des durch einen Verkehrsunfall viel zu früh verstorbenen Bernhard Marsch, wäre es zu dieser – mir sehr einprägsamen – Begegnung nie gekommen. Ein großes Idol Bernhards – in dessen Kurzdokumentationsfilm Wohnhaft (2001/2004) Enke im Voiceover sich mit dem „Kölner Gruppe“-Filmemacher über dessen verkramte Wohnung mit großem Staunen und dem ihm eigenen Humor unterhält –, ist der große „Fummler“ am 20.7.2026 nun nicht nur Bernhard in den Filmhimmel gefolgt; sondern auch vielen seiner Freunde und Bekannte aus der „Neue Münchner Gruppe“-Zeit, die sich in den letzten Jahren von uns verabschiedet haben: Roger Fritz, Max Zihlmann, Marran Gossov und Eckhart Schmidt, wie auch Klaus Lemke und Martin Müller.

Jenseits der coolen Sprüche

In Lemkes Kurzfilmen Kleine Front (1965) und Henker Tom (1966) und in Müllers Überläufer (1966), einem auf Godards Alphaville (1965) basierenden Kurzfilm, den er später in seinen mittellangen Film Anatahan, Anatahan (1968) als Film-im-Film einbaute, konnte Enke, noch vor seinem berühmtesten, von Spils gedrehten Film, seine singuläre Art zu sprechen und vor allem auch sich zu bewegen erproben. Obwohl „erproben“ das Ganze nicht richtig trifft, denn eigentlich war Enke schon in seinen allerersten Kinoszenen scheinbar vollendet, wie aus einem Guss, präsent: Sei es in der Eröffnungsszene von Kleine Front, in der er mit einem imaginären Lasso in der Hand John-Wayne-mäßig seinen Kumpel Heinz „Forellendieb“ Klopp einfängt, als sie gemeinsam aus dem Schwabinger Türkendolch-Kino kommen, in dem sie gerade (mal wieder) Howard Hawks‘ Hatari! (1962) bewundert hatten. Bevor er seiner weiblichen Begleitung die Bluse aufknöpft und ihr entzückt mitteilt, dass sie „gut beinand‘, gut!, einwandfrei: Hollywood!“ sei – ein erster Vorgeschmack auf das, was Enke in seinem Interview mit mir angenehm selbstkritisch als „unglaubliche[n] Machokram“ beschrieb, zu dem seine bekannteste Kunstfigur des Martins in Zur Sache, Schätzchen sich immer wieder mal hinreißen lässt. Wobei May Spils‘ subtile Regie diese Macho-Mätzchen stets locker-leicht zu unterwandern verstand. Oder sei es in der Schlussszene von Lemkes Debutfilm, in der Enke und Klopp ihren Frust, keine Forellen gefangen zu haben, freien Lauf lassen, indem sie sich der puren Kinetik des zweckfreien Herumrennens hingeben: Sie rennen um des Rennens willen über ein bayerisches Feld (nicht gerade die Wilderness Tansanias!), aber nicht um irgendwo hinzugelangen oder anzukommen. Dieses ziellose, zweckentfremdete Sich-Bewegen verfolgen sie mit demselben Gusto, mit dem Hardy Krüger und Gérard Blaine sich in Hatari! erst einmal in die Haare kriegen, bevor sie Freunde werden.

Dass Werner Enke schon in seinem ersten für die große Leinwand gedrehten Film scheinbar sui generis ganz „Enke“ war, soll nicht heißen, dass er, wie das manchmal von seinen Bewunderern insinuiert wird, einfach nur ex nihil „da“ war, so als echter „authentischer“ Typ halt. Solch eine verklärende, dem Anti-Intellektualismus frönende Sichtweise – die deshalb auch gebetsmühlenhaft immer wieder auf die Ansammlung der coolen Sprüche, die Enke zugegebenermaßen wie kaum ein zweiter deutscher Schauspieler klopfen konnte, zurückfällt –, übersieht, dass die auch von mir in meinem Buch Mit Nonchalance am Abgrund: Das Kino der „Neuen Münchner Gruppe“ (1964 – 1972) vielbeschworene Leicht-, Locker- und Lässigkeit ein Effekt des Spielens ist. Dies ist ja gerade was Enkes Charly uns wie nebenbei in Nicht fummeln, Liebling (May Spils, 1970) – Spils‘ und Enkes zweiter Megahit, mit ca. 2.700.000 Zuschauern an den deutschen Kinokassen, nach Zur Sache, Schätzchen, der mit ca. 6.500.000 bis heute zu den zehn erfolgreichsten Filmen, gemessen an Kinobesucherzahlen, seit 1968 rangiert – „lehrte“, wenn er einem entnervten Hollywoodregisseur, in dessen Film er eine Statistenrolle hat, fragt, ob er dessen Regiemütze ausprobieren dürfe. Da er zum Einen „barhäuptig“ nicht spielen könne und zum Anderen Regiemützen doch dazu da seien, „Lässigkeit vorzuspielen“.

Aufbruch im Spiel

Diese „Lektion“ schmuggeln Enke und Spils den Zuschauern so nonchalant unter, dass sie in der Rezeptionsgeschichte des Films wie auch der von Enkes Gesamtwerk übersehen wird. Denn natürlich wollten weder seine mit Spils, noch die von seinen Freunden gedrehten Filme ihren Zuschauern je etwas lehren. In dieser ästhetischen Haltung standen sie diametral den anderen westdeutschen Post-Oberhausen-Manifest-Jungfilmern gegenüber, sowohl in der absoluten Ablehnung von botschaftsschwangeren Filmen, wie auch in der totalen Verweigerung, Filme zu einem Thema zu machen. Es ist genau diese Eigenschaft, die die Filme der Neuen Münchner Gruppe im Allgemeinen und die Enkes im Besonderen nicht zu Vorfahren der Münchner Komödienwelle machte, die Doris Dörries Megahit Männer (1985) in der angepassten Helmut Kohl-Ära auslöste: Denn letztere Filme zeichnen sich nicht zuletzt dadurch aus, dass sie schon fast zwanghaft Filme über das Thema „Verhältnis von heterosexuellen Frauen und Männern“ sein wollten, wogegen die Neuen Münchner Gruppe-Filme dieses Verhältnis zwar spielerisch und wie nebenbei auch proto-feministisch verhandelten, es aber nie als „Thema“ ihren Zuschauern anboten.

Dass Lässigkeit nicht zuletzt ein Effekt des Spielens ist, bedeutet im Umkehrschluss, dass Enkes Charly dieses „Lehrmoment“ frei jedes Authentizitätsanspruchs und -pathos und so gegen das gemeingängige Verständnis von einer naturgegebenen Lockerheit präsentiert. Auch die von ihm und seinen Neue Münchner Gruppe-Compagnons verehrten Größen des Hollywoodkinos oder der Nouvelle Vague wie Robert Mitchum, Cary Grant, John Wayne oder Jean-Paul Belmondo – allesamt Meister der Inszenierung männlicher Gelassenheit – „sind“ nicht lässig, sondern spielen ihre Nonchalance; oder vielleicht besser: ihre Nonchalance ist gespielt, d.h., sie ist performativ (durch iteratives Handeln) und als solche in der Tat „echt“, weil Identität nichts Essentielles ist, sondern die Summe der iterativ ausgeübten Mikrohandlungen, die eine Person tagein, tagaus tätigt. Ich glaube, dass einer der wichtigsten Aspekte der Neue-Münchner-Gruppe-Filme gerade diese Tatsache ist: Die Filmemacher haben erkannt, dass im Spiel – und es gab keinen größeren „Spieler“ als Enke in dieser Epoche – etwas in der (west-)deutschen Nachkriegs- und Nach-Adenauerzeit aufgebrochen werden kann, indem man eine andere Art körperlichen Daseins und der Bewegung ausprobiert.

Kein Belmondo im jungen deutschen Kino

Diese Filme waren eine direkte politische Intervention im Westdeutschland der späten Jahre des sogenannten Wirtschaftswunders, sie boten ein vom Hollywoodkinos des „Golden Age“ (allerdings gefiltert durch die Brille der Nouvelle Vague) ab- oder erschautes Bild davon an, wie Männer und Frauen auf eine andere, eher undeutsche Art in ihrer sehr (west-)deutschen Realität sich situationistisch erfahren und so in ihr existieren und überleben können. Sie boten ihren Zuschauern Bilder an, die, im utopischen Sinne, zeigten, wie man sich eventuell sogar ein wenig von dem Westdeutschland entfernen kann, das von Karl Schönböck und Erica Beer in Nicht fummeln, Liebling verkörpert wird – aber eben auch von den vielen jungen Männer und Frauen in den Filmen des jungen deutschen Kinos der Sechzigerjahre, denen die Unbekümmertheit und das körperliche Sich-Ausstellen eines Mitchum oder Belmondo gänzlich fehlte und die deshalb keine Gegenbilder zum Alltag der Zuschauer lieferten.

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Enke aber lieferte solche Gegenbilder, und zwar vor allem durch sein spielerisches Erproben, wie man in der Welt existieren kann – wie man in einer Welt sein kann, die fundamental unfrei ist, die kein richtiges Leben zulässt. In vielerlei Hinsicht ist dies die Essenz seines Schauspielens, sei es in den zwei Kurzfilmen, die er mit May Spils drehte – Das Portrait (1966), in dem er im Gegensatz zu allen ihren Folgefilmen nicht der Protagonist ist, und Manöver (1967) –, sei es in den vorhergehenden Kurzfilmen von Lemke und Müller, wie auch in den Spils-Enke-Spielfilmen Zur Sache, Schätzchen, Nicht fummeln, Liebling, Hau drauf, Kleiner (1974), Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt (1978) und Mit mir nicht, Du Knallkopp (1983). Anders gesagt: Enke, der die Drehbücher seiner mit Spils gedrehten Filme (die Ausnahme ist Das Portrait) schrieb, war weniger an den Geschichten, die die Filme präsentieren, interessiert, als an den Bewegungen seiner Protagonisten. Daran, wie sie sich bewegen und, im Gegenzug, wie sich dieses spezielle Sich-Bewegen für die Zuschauer darstellt, wie man sich bewegen, also: verhalten könnte in einem Alltag, der damals, in den 60ern, noch tief durchdrungen war von einer Adenauer’schen Stasis, die sich in der steifen Körpersprache in vielen westdeutschen Filmen der Zeit manifestierte.

Dieses andere, ungewohnte In-der-Welt-Sein, welches man auf der großen Leinwand erfährt, kann man nicht einfach imitieren: Man muss sich auf dieses Fremde, dieses Andere, einlassen, sich ihm hingeben; man muss mit ihm experimentieren, in einen Prozess des Werdens physisch eintreten. Sodass man am Ende in seinem eigenen Alltag weder „John Wayne“ ist, noch genau dieselbe Person, die man ein paar Stunden vorher im Alltag war; sondern jemand, der anders-zu-sich-selbst ist, d.h., der sich ein klein wenig anders zur Welt verhält, als diese es im Allgemeinen durch ihre Codes von einem verlangt. Das ist genau das, was die Anfangsszene von Lemkes erstem Film darstellt: Enkes John-Wayne-Werden, ein Werden, das im Deleuze’schen Sinne keine Imitation Waynes ist (und sie auch nicht zum Ziel hat), sondern ein Prozess der Transformation, der den eigenen Alltag mit einer neuen Kraft injiziert, sodass man sich in diesem ein wenig anders bewegen und dadurch ihn mit einer anderen Haltung (er)leben kann. Dies kann nicht durch das bloße Darüber-Reden erreicht werden; es muss verkörpert werden. Weshalb Enke dieses „Werden“ durch das Experimentieren mit Bewegung von Film zu Film wiederholte – aber so, dass in und durch jede „Wiederholung“ eine Differenz zur vorherigen Wiederholung sich einstellte. Enkes Performance ist nicht immer die Gleiche von Film zu Film: Sein „Henker Tom“ im gleichnamigen Lemke-Film ist, z. B., edgier (auf eine gewisse Art ähnelt sie mehr den angry young men des britischen Kitchen-Sink-Realismus) als sein charmanter All-American-Wayne in Kleine Front; und seine Demonstrationen des Gangs von Tatis Monsieur Hulot, eines „linksradikalen“ Gehens, eines Fosbury Flops oder Rex „Rexy Sexy, oder wie der heißt“ Gildos Tanzbewegungen in Nicht fummeln, Liebling, wie auch seine Darbietungen verschiedener Arten zu schwimmen in Zur Sache, Schätzchen, sind großzügiger als seine Sonny-Liston-Performance in Manöver.

Immer in Bewegung

Es ist kurzsichtig, dass Enke meistens mit der (scheinbaren) Faulheit seiner Figuren assoziiert wird, also: mit deren Wunsch, dass sich die Dinge nicht „so dynamisch entwickeln“ mögen und schon mal gar nicht am (nicht mal so frühen) Morgen. Enkes kompromissloser Drang, physisch (wie auch durch seinen berühmten Sprachwitz, der bekanntermaßen auch vom Duden anerkannt worden ist) Situationen zu inszenieren, die ihm erlauben, nichts zu tun, führt im Endeffekt dazu, dass er sich, konträr zu seinem Wunsch, einfach nur im Bett zu bleiben, den Kopf gemütlich in der „Ritze“ seines Kopfkissens versinkend, fast immer in Bewegung befindet. Die Strategie des Détournement – und auch des situationistischen Dérive, was gemeinhin als das Erkunden einer Stadt oder Umgebung durch zielloses Umherschweifen verstanden wird, wie er das in den Langspielfilmen des Öfteren zu tun pflegt – bewirkt, mit anderen Worten, dass die Bewegung nicht zum Stillstand kommt, dass sie nicht an ein Ende gelangt, wo sie dann atrophieren würde.

Man kann sagen, dass diese Strategie keine einfache Verneinung ist, wie das in der Rezeption Enkes und seiner Filme mit Spils immer wieder unterstellt wird, sondern eine Verweigerung auch der Verweigerung selbst: Nicht nur will Enke nicht dazugehören, er will auch nicht nicht dazugehören, denn nicht dazugehören zu wollen, ist Ausdruck eines Wollens, der im Endeffekt dazu führt, dass die affektive Kraft des Verweigerns in einer Identifizierung des Verweigerers mit dem der Verweigerung immanenten Pathos zum Stillstand kommt. Das Verweigern als Praxis wird eine Identität (grammatisch gesprochen: ein Nomen), anstatt eine sich permanent neu erfindende Aktion (grammatisch gesprochen: ein Verb) zu bleiben, die sich in letzter Instanz auch dem Zustand, der Identität des Verweigerns selbst verweigert.

Das Pathos, das der Resistenzhaltung oftmals innewohnt, war Enke immer fremd, gerade weil er auch für die Pose des Für-etwas-nicht-zu-haben-Seins nicht zu haben war. Dies mag man als hyper-individualistische, „rein augenblicksfixierte, im Konsumbereich verharrende antiautoritäre Rebellion“ (Dietrich Leder) abtun. Aber mir scheint, dass diese eher traditionell marxistische Kritik nicht nur ignoriert, dass Enkes Verweigerung auch eine des Verweigerungspathos und deshalb eben nicht so einfach zu instrumentalisieren ist; sondern auch, dass gerade zu dem Zeitpunkt, als die westdeutsche Gesellschaft dabei war, fast unbemerkt in den Neoliberalismus zu schlittern, Enkes Kunstfiguren alles andere als Unternehmer ihrer selbst waren. Im Gegensatz zu vielen auf Seiten der politischen Linken hatte Enke sein Leben lang nichts zu verkaufen, nicht mal sich selbst. Um ein Unternehmer seiner selbst zu sein, benötigt es einen gewissen Schwung (der für ihn immer schon hin war), eine Dynamik, der er affektiv nie etwas abgewinnen konnte, einen Ehrgeiz, der ihm fremd war.

Eine verdammt ernste Sache

Ich würde lügen, wenn ich behaupten würde, über all dies – eine Kurzfassung meines Buchkapitels zu Spils‘ und Enkes Filmen – mit Enke gesprochen zu haben. Ich stelle mir allerdings gerne vor, dass er meine Gedanken als „pseudophilosophisch“ bezeichnet hätte. Die Essenz des Pseudophilosophischen besteht ja gerade darin, dass beim Pseudophilosophieren nichts herumkommen soll: „Pseudophilosophie“, erklärt Martin einer eher skeptischen Barbara in Zur Sache, Schätzchen, „ist eine verdammt ernste Sache. Das ist eigentlich mehr ‘ne Wissenschaft. Das muss man lange trainieren. Da muss man manchmal mit dem Trainingsanzug und Spikes durch die Stadt laufen und warten, bis einem was Gescheites einfällt. Das Wichtigste bei der Pseudophilosophie ist, dass am Schluss nichts dabei herauskommt.“ Aber vielleicht bilde ich mir auch nur ein, dass bei meinem Angebot, Enke mal nicht auf das Übliche zu reduzieren, wie das gerade wieder in vielen Nachrufen geschieht, wirklich etwas (anderes, neues) herauskommt. Vielleicht würde ich anders über sein Schaffen nachdenken, hätte ich die Gelegenheit gehabt, mich mit ihm in „Trainingsanzug und Spikes“ durch sein Schwabing der 60er zu bewegen. Stattdessen – und das ist für mich nicht nur nicht nichts, sondern extrem viel – saß ich mit ihm „nur“ einmal zusammen, noch nicht wissend, was der Zweck meines Zusammensitzens mit ihm sein würde, geschweige denn, was mir zu ihm und seinem Werk während des Schreibens noch so einfallen würde.

Es war, wie gesagt, der Sommer 2014 – der bis dato letzte Große der Deutschen Männer-Fußballnationalmannschaft, aber auch die Primetime meiner Recherche zur Neuen Münchner Gruppe. Obwohl ich damals noch nicht wusste, dass diese Arbeit in einem Buch münden würde, hatte ich zumindest mit dem Gedanken gespielt, die Interviews, die ich mit den Hauptprotagonisten der Neuen Münchner Gruppe führen konnte, eventuell in irgendeiner Form zu veröffentlichen. Ich hatte mich akribisch auf diese Interviews vorbereitet: Ich hatte so gut wie alle relevanten Filme – vor allem auch die Kurzfilme – vorher sichten können und auch alles gelesen, was zur Neuen Münchner Gruppe in den deutschen Medien wie auch in akademischen Zeitschriften und Büchern geschrieben worden ist. Basierend auf dieser Recherchearbeit hatte ich mir für jedes Interview ein Skript zurechtgelegt. Mit Lemke, Zihlmann und Rudolf Thome hatte das m.E. auch sehr gut geklappt, und ich war guter Dinge, dass ich auch für meine Audienz beim selbsternannten „Pseudophilosophen“ bestens vorbereitet war.

Einmal alles von A bis Z erzählen

„Es wird böse enden“, dachte ich mir allerdings, nachdem Bernhard uns allein in Enkes Wohnzimmer zurückgelassen hatte und Enke, die erste von vielen immer nur zur Hälfte gerauchten Zigaretten zwischen den Fingern haltend, nach nur einer Frage mit einem Wortschwall loslegte, den ich kaum zu unterbrechen wagte. Selbst als er mich nach zehn (!) Minuten fragte, ob er meine – immer noch erste Frage – eigentlich beantworte oder sich nicht doch in einem Monolog „verfilze“, antwortete ich recht schüchtern, und sehr beeindruckt, dass ich meine Fragen schon irgendwie unterkriegen würde. Und so monologisierte er weiter, war er doch, wie er mir zu Anfang unseres Gesprächs mitgeteilt hatte, sehr daran interessiert, endlich einmal seine ganze Geschichte kohärent von A bis Z zu erzählen. Was er dann über knapp vier Stunden hinweg und fast 40000 Wörter später auch geschafft hatte.

Wie ich das jemals in ein brauchbares Interview schneiden könnte, war mir zu dem Zeitpunkt überhaupt nicht klar. Aber als Enke uns dann noch einlud, mit ihm Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt zu schauen, wir zusammen auf seiner Fernsehcouch saßen und ich mich fast mehr über Enkes Live-Kommentare als über den Film selbst amüsierte, fühlte ich, wie meine Anspannung langsam einer gelasseneren Grundstimmung wich. Wir sprachen noch ein wenig zu dritt, auch über Fußball (Enke war ursprünglich leidenschaftlicher 1860 München-Fan, dann aber auch vom FC Bayern, insbesondere auch von Paul Breitner, der ihm sowohl wegen seiner Spielweise als auch aufgrund seiner politischen Einstellung sympathisch war) und speziell die Weltmeisterschaft, dann verabschiedeten Bernhard und ich uns und fuhren, überhaupt nicht „ausgebufft und abgelatscht“, auf der fast leeren A1 gen Köln.

Deutschland schlug an diesem Abend die USA mit 1:0.

Ein paar Monate nach der Veröffentlichung von Mit Nonchalance am Abgrund schickten Enke und Spils mir eine Weihnachtskarte, in der sie meinem Buch ihr höchstes Lob aussprachen. Es ist eine der schönsten Memorabilien, die ich besitze.

Ich bedanke mich für den großartigen Tag, Werner Enke. Es war mir eine Ehre.