Not a Pretty Picture – Kritik

Es war ihr wichtig, jemand zu besetzen, der dasselbe erlebt hat wie sie: Martha Coolidge drehte mit Not a Pretty Picture einen Film über ihre eigene Vergewaltigung als 16-Jährige. Eine kühne, teils schwer erträgliche Mischung aus fiktionalem Reenactment und dokumentarischer Reflexion. Jetzt kann man den neu restaurierten Film bei Mubi streamen.

Die Hand vor den Mund führen: eine Geste, die Schock, Ekel oder Überwältigung bedeuten kann. Instinktives Schutzbedürfnis, vielleicht fürchtet man auch, sich gleich übergeben zu müssen. In Not a Pretty Picture führt die Filmemacherin Martha Coolidge mehrfach die Hand vor den Mund. Atemlos angespannt steht sie da und sieht dabei zu, wie ein Mann sich über eine Frau hermacht, die „Nein“ gesagt hat.

Sie wirkt gleichzeitig ergriffen und distanziert von dem, was sie in Szene setzt, und ist doch selbst integraler Teil der Inszenierung. Es ist eine Szene, die für die Kamera eher geprobt als gespielt wird. Sie folgt einem Skript, das Coolidges Leben geschrieben hat. Mit 16 wurde sie auf einem Wochenendtrip von einem 21-jährigen Bekannten vergewaltigt. Mit 28 drehte sie mit Not a Pretty Picture einen Film darüber. Dazwischen lagen zwölf Jahre lang Versuche, das Erlittene zu verarbeiten, zu bewältigen, zu prozessieren – und die Erkenntnis, dass sich das Trauma nicht einfach wegtherapieren lässt. Auch auf die Katharsis, die der Filmdreh zu versprechen scheint, bildet sich Coolidge nichts ein.

Ein hybrider Film

Das Ergebnis ist keine abgeschlossene Erzählung aus einer souveränen Rückschau, sondern die rohe, brüchige Durcharbeitung einer Erfahrung, deren Narben nicht vollständig verheilen wollen. Not a Pretty Picture, erschienen im Jahr 1976, ist ein hybrider Film, der die Tat in einer kühnen Mischung aus fiktionalem Reenactment und dokumentarischer Reflexion vor-, auf- und nachbereitet, und auch 50 Jahre später nichts an politischer Relevanz und formaler Brillanz eingebüßt hat.

Coolidges Geschichte steht zwar im Zentrum, aber auch immer stellvertretend für die Geschichten Millionen anderer Frauen. Eine Texteinblendung zu Beginn macht klar, was Sache ist: „This film is based on incidents in the director’s life. The actress who plays Martha was also raped when she was in high school.” Die Martha-Figur mit einer Frau zu besetzen, die ebenfalls eine Vergewaltigung überlebt hat, war ihr wichtig, sagte Coolidge 2022 in einem Interview anlässlich der Restaurierung des Films. Jemanden zu finden, sei (leider) nicht besonders schwer gewesen.

Große Offenheit

Gefunden hat sie Michele Manenti, die nicht nur die 16-jährige Martha verkörpert, sondern auch sich selbst; eine Doppelrolle, in der das Aus-der-Rolle-fallen, von Martha zu Michele und wieder zurück, bereits angelegt ist. Coolidges Vergewaltiger trägt den harmlosen Namen Curly und wird von Jim Carrington gespielt, aber ebenfalls nicht durchgehend, denn zwischendurch ist er einfach Jim Carrington, der die männliche Perspektive auf die Situation einnehmen darf und muss. Zwischen den reenacteten, schwer erträglichen Sequenzen sprechen Cast und Filmemacherin am Set mit großer Offenheit über ihre Empfindungen beim Spielen, aber auch über eigene Erinnerungen und Erfahrungen – was zwar nicht unbedingt erträglicher, aber ziemlich ertragreich ist.

Von Beginn an sind die Ebenen ineinander verschränkt. Noch während die Folk-Ballade „The First Time Ever I Saw Your Face” erklingt (gesungen von der Regisseurin selbst) und andeutungsweise das High School-Setting etabliert, schneidet Coolidge auf ein intimes Gespräch zwischen ihr und Manenti, in dem diese zunächst ihre Naivität im Vorlauf der Tat schildert und anschließend die eigene Motivation für die Teilnahme am Film infrage stellt: „I feel this is so close to what had happened [to me], that I’m not really acting.“ Darauf folgt eine Szene im Schlafsaal der High School, die Martha, ihre beste Freundin Anne (Anne Mundstuk, auch sie spielt eine jüngere Version ihrer selbst) und andere Mädchen beim unschuldig-pubertären Herumblödeln in Rüschennachthemden zeigt. Dabei kommt auch Marthas geplanter Wochenendausflug zur Sprache.

Curly am Steuer

Die Autofahrt dorthin zeigt der Film als fertigproduzierte Filmszene mit Lichtsetzung etc., die Figurenpersonal und -dynamik vorstellt: Martha erwartungsvoll auf dem Beifahrersitz, Curly am Steuer, und zwar buchstäblich, auf der Rückbank das frisch verliebte, mit Rumknutschen beschäftigte Pärchen Cindy und Brian, daneben eine überzeichnete Trottel-Figur namens West Virginia. Die Atmosphäre ist sexuell aufgeladen, dezent klaustrophobisch und nach Zwischenstopp im Liquor Store zunehmend alkoholisiert. Eigentlich war abgemacht, gemeinsam auf eine Party zu gehen. Doch Curly schlägt vor, erst mal in einem Apartment von Freunden abzusteigen. Eine Strategie, um Martha zu isolieren.

Im Apartment angekommen verabschiedet sich West Virginia bald ins komatöse Nirwana; Cindy und Brian haben weiterhin nur Augen füreinander. Curly nutzt Marthas Schutzlosigkeit aus, lockt sie in ein Nebenzimmer, fordert Küsse von ihr ein, ignoriert ihre Abwehrversuche. Genau für diese Momente direkt vor dem Übergriff interessiert sich Not a Pretty Picture. Welche Verantwortung tragen die anderen in der Gruppe? Wieso ist die Situation für Martha so aussichtslos? An welchem Punkt hört sie auf sich zu wehren und beginnt zu ertragen? Anders als die Autofahrt ist die Szene im Apartment nicht auf narrative Immersion aus; eher geht es darum, das Gemachte des Films offenzulegen, indem Szenen geprobt, durchgesprochen, wiederholt werden: „I’m giving you an outline, then you just improvise.”

Loch in der Wand

Improvisiert wirkt auch die Kulisse, es ist helllichter Tag, verstreute Playboy-Magazine auf dem Boden, ein Loch in der Wand unterteilt den Raum in Tatort und angrenzendes Zimmer. Das offene, ziemlich riskante Konzept gibt Manenti (und damit Coolidge) einen Freiraum zurück, einen Handlungsspielraum, der in der Situation des Übergriffs nicht gegeben war. Die Szene auf dem Bett neben dem Loch in der Wand muss mehrfach wiederholt werden. Sie müsse härter rüberkommen, so wie damals, weist Coolidge an. Heute wäre für solche Dreharbeiten ein Intimacy Coordinator unerlässlich. In Not a Pretty Picture sind für die Koordination von Intimität und Brutalität alle gleichermaßen zuständig, auch die Handkamera, die einfängt, was sie kann. Bei den Reflexionsgesprächen zwischen den Proben heftet sie sich an die Gesichter; bei der Vergewaltigungsszene changiert sie zwischen Mittendrin und Nebendran, holt den Blick von außen hinein: Coolidge in Nahaufnahme, die Hand vor dem Mund.

Nach dem ersten Probelauf wird reflektiert. Carrington beschreibt entsetzt, wie das Reenactment ihn mitgerissen hat: „Frustration can be such a powerful thing. I fucking wanted to hit you in the face.” Manenti gibt zu, dass sie diese Absicht nicht gespürt habe; an die Vergewaltigung, die sie selbst erlebt habe, komme das noch nicht ran. Curly ist ein typischer bad guy, Carrington hält sich für einen good guy, er ist kein Vergewaltiger, aber spürt im Spiel, dass er zu einem werden könnte. Heute denkt man an die „ganz normalen Männer“ aus dem Pelicot-Prozess. Carrington teilt irritierende Einsichten über den kompetitiven Charakter, den Sex und das Prahlen damit unter jungen Männern einnimmt. Vieles davon hat sich geändert, aber nicht unbedingt zum Besseren.

Facetten der Rape Culture

Not a Pretty Picture widmet sich auch der Zeit nach dem Vorfall und entfaltet wie nebenbei die vielen Facetten der Rape Culture: Coolidges Mutter, die darauf beharrte, dass man als Frau selbst verantwortlich sei, nicht in bestimmte Situationen zu geraten; victim blaming und slut shaming an der Schule im Nachgang der Vergewaltigung; die Angst vor Schwangerschaft; die psychischen Schäden der Opfer, die die Schuld zuerst bei sich selbst suchen; die strukturelle Ignoranz und das Schweigen im Privaten. Aber auch das Brechen des Schweigens und das stückweise Zurückgewinnen von Vertrauen. Anne Mundstuk, Coolidges Mitbewohnerin, war die einzige, mit der sie offen reden konnte. Gemeinsames clowning around als Coping-Strategie. Was normale Teenager eben tun, auch dann, wenn nichts mehr normal ist. Wieder 28-jährig am Set sitzend, hat Coolidge das letzte Wort: „I think it would take a really incredible thing […] that can’t possibly exist, to get me to really trust. Because I’m…“ – und hier geht ihre Hand nicht zum Mund, aber die Stimme, die den gesamten Film über sehr fest gewesen ist, bricht kurz weg – „…because I’m really afraid.“