Nouvelle Vague – Kritik

US-Indie-Regisseur Richard Linklater kehrt zu den Anfängen der Nouvelle Vague zurück und erzählt von den Dreharbeiten zu Jean-Luc Godards erstem Spielfilm. Eine verspielte Hommage an die Vitalität des jungen, französischen Kinos der 60er, frei von Andacht und Museumsstaub.

Außer Atem (Jean Luc Godard,1960), oft angeführtes Beispiel für den Anfang und die Innovationskraft einer neuen Kinobewegung, ist gefüllt mit Zeitungen. Bevor wir das Gesicht des Protagonisten sehen, blicken wir auf die Zeitungsseite, hinter der er sich verbirgt. In Unterhaltungen werden gelesene Artikel beredet, nachdem man die jeweilige Zeitung in die Jackentasche gesteckt oder auf den Stapel der bereits gelesenen gelegt hat – so wird eine Hand frei, um das nächste, neugekaufte Magazin zu tragen. Außer Atem ist – neben vielem anderen, das man diesem seit Anbeginn mit Meinungen überschütteten Film nach- und vorwerfen kann – ein Produkt zahlreicher Lektüren, eine Collage unterschiedlichster Kunstbezüge, Zitate, Formspielereien und metatextueller Abschweifungen.

Atemlos in Paris

Von leichten Krimi-Elementen zusammengehalten, sollen sich alle Einfälle zu einer rasanten Liebesgeschichte fügen: So lauten zumindest die Anfänge einer Idee des Regisseurs Jean-Luc (Guillaume Marbeck). Dieser ist in Paris bereits als Filmkritiker der Cahiers du Cinéma bekannt – einer Zeitschrift von Freund:innen, die ebenfalls von kreativen Ambitionen angetrieben werden. Das Langfilmdebüt eines seiner Kollegen, François Truffaut – Sie küssten und sie schlugen ihn – wurde in Cannes soeben unter großem Beifall prämiert. Und auch Redaktionsmitglied Claude Chabrol hat bereits bei zwei Filmen Regie geführt. Godard drängt den befreundeten Filmproduzenten Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) dazu, endlich eines seiner Drehbücher zu finanzieren. Beauregard gibt Godard, der ihm eine Kinorevolution verspricht, schließlich ein Budget für zwanzig Drehtage – jedoch nur, wenn er die Namen seiner bereits renommierten Freunde miteinbezieht: Das Drehbuch soll auf einer von Truffaut skizzierten Vorlage basieren und Chabrol als „künstlerischer Berater“ genannt werden.

Es ist Richard Linklater, dem experimentierfreudigen Nostalgiker des US-amerikanischen Indie-Kinos, hoch anzurechnen, dass er mit Nouvelle Vague eine verspielte Hommage an die Energie des jungen, französischen Kinos der 60er Jahre gedreht hat und keine versteifte Godard-Apotheose. Linklaters Inszenierung ist zurückgenommen und sparsam. In schlichtem Schwarz-Weiß wechseln unaufdringliche (Halb-)Totale mit Nahaufnahmen ab. Nichts in der Bildgestaltung von David Chambille wirkt manieriert. Seine Kamera schmiegt sich in den Szenen, die Godard und seine Crew beim Filmen zeigen, mal intuitiv an die Fahrten in Außer Atem an, mal bleibt sie gänzlich zurück oder spiegelt die Bewegung der Gegenkamera; die unbekümmerte Inszenierung variiert nur, wenn neue Figuren mit Namenseinblendung und einem kurzen Blick in die Kamera eingeführt werden. Dadurch wird die vierte Wand, mit einem unaufdringlich anerkennenden Nicken in Richtung Godard, für einen Moment transparent.

Nouvelle Vague liefert einen punktuellen, über die Drehtage verteilten Einblick in den Arbeitsprozess hinter Außer Atem. Alle Figuren sind in wenigen, kräftigen Zügen gezeichnet: vom begabten Hauptdarsteller und Boxer Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) über die bereits bekannte amerikanische Hauptdarstellerin Jean Seberg (Zoey Deutch) bis hin zum Bildgestalter Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), der sich das Fotografieren in seiner Zeit als Soldat beigebracht hat.

Der Film ist kurz, die Welle lang

Godard sticht aus seiner sympathischen Crew nicht nur mit seiner allgegenwärtigen, schwarz getönten Sonnenbrille heraus, sondern auch dadurch, dass er ständig den Dreh aufhält. Ohne fertiggestelltes Drehbuch, arbeitet er morgens an kurzen Szenenfetzen, liefert seinen Schauspielenden manchmal nur eine Zeile oder ein Zitat aus einem Roman und erklärt den Drehtag nach zwei Stunden für beendet, da er keine Ideen mehr habe. Fernab der drohenden Idealisierung als schrulliges Genie, ist dieser Godard ein pausenlos in Aphorismen und Referenzen sprechender Raufbold, der sich gleichzeitig zu ernst und nicht ernst genug nimmt, und etwa auf die Frage, ob er, gerade alleine in einem Café, am Drehbuch schreibe, entgegnet: „Man ist immer allein.“ Diese naive Prätention wirkt in ihrer Offenheit so charmant, dass es Godard gelingt, seine Umgebung für sich zu gewinnen – auch wenn niemand, vielleicht nicht mal er selbst, genau weiß, ob sich die ganzen merkwürdigen, improvisiert wirkenden Aufnahmen am Ende wirklich zu einem Film zusammenschneiden lassen.

Dass nichts in Nouvelle Vague je nervig wird, liegt daran, dass Godards Exzentrik in diesem Film nie auf einem Podest steht. Sie ist keine angeborene Eigenschaft eines Originalgenies; Godard hätte nichts, worüber und womit er nachdenken könnte, ohne die vielen Filme, Bücher, Gemälde, Musikstücke und Filmkritiken, auf die er verweist. Seine Ideen und seine Sensibilität entwickeln sich im Austausch mit einer Gemeinschaft. Demnach ist es dem Film wichtig, zu zeigen, dass Godard sich vor Drehbeginn Rat bei anderen holt, bei Truffaut, Melville und Bresson, bis hin zu seinen Zeitschriftkolleg:innen: Vom Anfang bis zum Ende ist jede Bewegung eine fortwährende Kollaboration.