Viennale 2015: Festivalnotizen (1)

Die diesjährige Festivalretrospektive widmet sich Tieren im Kino. Erzählt wird dabei aber vor allem vom Menschen und seinem Drang, zu zerstören, was er nicht versteht.

Die Sympathie zwischen Viennale-Chef Hans Hurch und Alexander Horwath, Leiter des Wiener Filmmuseums, hält sich bekanntlich in Grenzen. Für die große Retrospektive des Festivals müssen die beiden trotzdem jedes Jahr aufs Neue miteinander auskommen, genauer gesagt: die Herausforderung annehmen, sich auf einen historischen Schwerpunkt zu einigen. Als bekannt wurde, dass sich die Retrospektive dieses Mal Tieren im Kino widmet, klang das zunächst nach einer missglückten Konsensentscheidung, einem Thema, mit dem man sich zwar, was das Publikumsinteresse angeht, auf der sicheren Seite befindet, das aber eigentlich zu groß und unspezifisch ist, um mehr als eine Klassiker-Revue zu werden. Ein Blick ins Programm verriet allerdings, dass es sich hier eher um einen schlenkernden Streifzug durch die Filmgeschichte handelt, der das Naheliegende mit dem weniger Naheliegenden zu verbinden weiß.

 

Gleich die Eröffnungsveranstaltung, ein Kurzfilmprogramm, das einen Bogen von der Chronofotographie bis zum Desktop-Film der Gegenwart spannt, zeigte sehr anschaulich, was die Qualität eines gut kuratierten Programms ausmachen kann: nämlich nicht einfach nur Filme zu einem bestimmten Themenkomplex auszuwählen, sondern die Beiträge auch in einen anregenden Dialog miteinander treten zu lassen. Über Verbindungen, Parallelen und Abgrenzungen muss man deshalb nicht im Katalog nachlesen (den es dieses Jahr ausnahmsweise gar nicht gibt), sie erschließen sich durch die direkte Gegenüberstellung von selbst. Während etwa das Sensationelle an den Experimenten von Étienne-Jules Marey darin bestand, Bilder noch vor der Einführung des Kinematografen zum Laufen zu bringen, wurde im Hause Gaumont durch Nachstellungen von Meissner Porzellanfiguren der Stillstand zur Attraktion. Anknüpfend an Marey zeigte wiederum Nikolaus Eckhard mit seinem Experimentalfilm RaumZeitHund (2011), wie sich durch den Einsatz von Montage jene Wirklichkeit, um deren Darstellung es dem französischen Wissenschaftler noch ging, manipulieren lässt.

 

In den nächsten Tagen der Retrospektive offenbarte sich dann, dass der Mensch, wenn er vom Tier erzählt, vor allem etwas über sich preisgibt. Der Blick auf das Andere dient dabei lediglich dazu, die Differenz, mehr aber noch die (häufig konstruierte) Gemeinsamkeit zu sich selbst zu betonen. Um für den Kinozuschauer interessant zu sein, müssen die Viecher ihm so ähnlich wie möglich sein. Doch so sehr die beiden Spezien auch versuchen, sich einander anzunähern, ein Verhältnis auf Augenhöhe wird das nie. Selbst die majestätische Collie-Dame aus Heimweh (Lassie Come Home, 1943), die mit dem jungen Roddy McDowall eine leidenschaftliche, zuweilen gar erotisch aufgeladene Freundschaft verbindet (es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass es sich bei Lassie um ein Weibchen handelt), bleibt letztlich gefangen in der Rolle der ewig verbundenen Dienerin, die ihren kleinen Freund auch noch humpelnd von der Schule abholt, nachdem sie sich gerade von Schottland bis ins englische Yorkshire durchgeschlagen hat.

 

Interessanterweise hat Roddy McDowall als Erwachsener noch einen anderen Auftritt in der Reihe; und zwar als intellektueller Schimpanse, der auf dem Planet der Affen (Planet of the Apes, 1968) haust. Wie nur wenige Filme zeigen besonders die späteren Teile des erfolgreichen Franchises, wie Tiere gerne als Stellvertreter für unterdrückte Minderheiten eingesetzt werden (der Komiker Stewart Lee hat seinen Zuschauern einmal im Hinblick auf diesen Film geraten, sie können ihren Gesprächspartner mit folgender Äußerung beeindrucken: „Satire is, when it’s the same as here, but there’s animals in it“). Auf beeindruckende Weise folgt auch Richard Brooks pazifistischer Western Die letzte Jagd (The Last Hunt, 1956), der im schillernden Technicolor ein ernüchternd unheroisches Amerika porträtiert, diesem Kurs. Von Anfang an stehen sich hier zwei unvereinbare Weltbilder gegenüber: auf der einen Seite der ehemalige Büffeljäger Sandy (Stewart Granger), der sich, gezeichnet vom Krieg, von jeglicher Form der Gewalt abgewendet hat, auf der anderen der darwinistische Ex-Soldat Charlie (Robert Taylor), für den das Morden zum Leben dazugehört – als Mann, und als amerikanischer Siedler sowieso. Einmal beschreibt er das prickelnde Gefühl der Macht, das er verspürt, wenn er tötet. Dazu sehen wir ein beängstigendes, dunkles Funkeln in seinen strahlend blauen Augen.

 

Was Die letzte Jagd so bedrückend macht, ist, dass er einem realen Blutrausch beiwohnt. Dokumentarische Aufnahmen, die das notwendige „Ausdünnen“ von Büffelherden zeigen, bilden die grausame Kulisse für ein Töten ohne Sinn und Verstand. Brooks sieht es als logische Konsequenz, dass Charlie nicht nur Tiere hasst, sondern auch Indianer. Beides ist Ausdruck eines ungehobelten Imperialismus', der alles zerstört, was er nicht versteht. Die Massen an toten Büffeln, die das Bild ausfüllen, wirken dabei wie ein indirektes Eingeständnis für den Genozid an den Indianern.

 

Wie eine Gesellschaft mit Unterprivilegierten umgeht, davon erzählt auch Zhao Liang in seinem neuen, erschütternden Film Behemoth (Bei xi mo shou). Es geht darin um chinesische Migranten, die sich in Kohleminen oder bei der Stahlherstellung in der inneren Mongolei für den Wohlstand der aufstrebenden Wirtschaftsmacht kaputtschuften. Das alttestamentarische Ungeheuer, das dem Film seinen Titel leiht, ist für Zhao das Monstrum China, das rücksichtslos Mensch und Natur zermalmt, um seinen eigenen Wachstum zu fördern. Anstatt einen klassischen dokumentarischen Zugang zu wählen, setzt der Film dabei auf mythische Überhöhung.

 

Angelehnt an Dantes Göttliche Komödie schweift Behemoth fassungslos durch ein Szenario, das sich irgendwo zwischen Fantasy und Science-Fiction zu befinden scheint. Begleitet von scheppernder Industrial-Musik tauchen wir etwa in eine wild wütende Hölle aus sprühenden Funken und zuckenden Körpern ein. Dazwischen inszeniert die Kamera die Gesichter der Arbeiter als Zeugnis der Zerstörung. Ihre Haut ist mit Schweiß benässt, Kohle hat sich in die Poren gefressen, die Augen sind müde. Ein wenig später erfahren wir, dass die meisten von ihnen an einer unheilbaren Lungenkrankheit zugrunde gehen werden.

Am Schluss landet der Film in einem fragwürdigen Paradies; der Geisterstadt Chenggong. Die Regierung hat eine monumentale, menschenfeindliche Siedlung mit bedrohlichen Wohntürmen errichtet, es allerdings nicht geschafft, hier irgendjemanden anzusiedeln. Man fühlt sich dabei ein wenig an die Legebatterien aus The Animals Film (1981) erinnert – einem Vorläufer jener Aufdeckungsfilme, die besonders seit einigen Jahren wieder das Unrecht ins Rampenlicht ziehen. Dass diese Häuser nicht bewohnt sind, ist ein kleiner Trost. Man kann sich regelrecht vorstellen, wie die Arbeiter hier vom chinesischen Optimierungswahn verheizt werden, auf engstem Raum leben, zu Höchstleistungen angetrieben und, wenn sie einmal nicht mehr funktionieren, schließlich entsorgt werden.

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