RoboCop

Buchhaltung 2.0. Die maschinelle Perfektion scheißt auf Dopamin.

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Der schwarze Nicht-Raum zu Beginn der RoboCop-Neuverfilmung des Brasilianers José Padilha ist eine aufs Minimalistischste heruntergebrochene Varieté-Bühne, die sich erst nach einigen Sekunden als betont dreidimensionaler TV-Newsroom entpuppt. Oder abstrakter und damit genauer: als Raum von Bildlichkeiten. Denn erstens funktioniert das Fernsehen im Jahr 2028 vermutlich ohnehin nicht einmal mehr als nostalgische Einheitsmetapher ganz verschiedener ästhetischer Strategien, und zweitens ist die (amerikanische) Nachrichtensendung bereits schon heute weniger Aufklärungsveranstaltung als aggressiv-dauerpräsente Lobbyarbeit (Fox News in 14 Jahren? Die nahe Zukunft der erzählten Zeit kommt in diesem Punkt sehr gut hin). Auftritt Pat Novak (Samuel L. Jackson), patriotischer Medienmogul und sein eigener Anchorman. Zu imperialistischer Rhetorik gehört eine Choreografie auf Höhe der Zeit: Mit scheinbar unendlich vielen verschiedenen Wischbewegungen ordnet Novak bewegte Livebilder, Diagramme, Fotografien immer wieder neu an – Information als schiere visuelle Wucht. „You fear what you don’t know.“

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Es ist die Angst vor dem Roboter, vor der hier als sicher und risikolos angepriesenen Maschine, die in der ganzen Welt (lies und sieh: im Iran) für Frieden sorgt, nur in den USA noch verboten ist. Ändern will das, wer auch sonst, der Megaindustrielle Sellars (Michael Keaton). Die Überzeichnung dieses Intros ist markiert, wenngleich der Klang der Parodie nur um ein relativ kleines Intervall verstellt ist (was diese natürlich umso wirksamer macht). Jacksons widerlich komische Darbietung, die vor allem noch seiner Rolle in Tarantinos Django Unchained (2012) verfallen ist, wirkt in diesem absolut aseptischen Raum als Vorwegnahme jener Figuren des Grotesken, die RoboCop an der Schnittstelle von Mensch und Maschine andauernd vorführen will. Novak ist ein (scheinbar) hochemotionaler und emotionalisierender Roboter mit einer gleichzeitig klaren und strikten (ideologischen) Programmierung.

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Die Opposition von Gefühl und Technik im Angesicht des Tötens, dieser vereinfachte Grundkonflikt ist es, den Padilha da zu Beginn anreißt – nur um ihn dann wieder genüsslich in die Tonne zu treten. Ein Politiker namens Dreyfus – im Ironiemodus ein giftiger Wink in Richtung altes Europa? – darf noch kurz herumfrosteln („Cops have to feel like human beings in order to kill human beings“), dann aber wird klar: Letztlich geht es nur um die richtige PR. Und so kommt Sellars der nach einem Bombenattentat schwer verstümmelte Polizist Alex Murphy (Joel Kinnaman) gerade recht. Warum nicht einfach die Überbleibsel Murphys am Leben erhalten und in einen von der eigenen Firma OmniCorp entwickelten High-Tech-Panzer-Anzug stecken? Alles andere ist Vermarktungskalkül, sprich Definitionssache, und genau um diese kreist dann auch der weitere Handlungsverlauf. Denn der als Mensch mit technischen Hilfsmitteln angepriesene Cyborg erweist sich in ersten, nichtöffentlichen Tests als zu schwach und wird daher nach und nach zum Roboter mit (kontrollierbarem) Hirn und Herz umfunktioniert.

Robo Cop 02

Spätestens hier steigt der Film dann in die Medienkritik seines Vorbilds, Paul Verhoevens RoboCop von 1987, ein – etwa wenn Murphys Gehirn einen Daten-Overload nicht verkraftet und, weil das Fernsehen für eine Präsentation draußen wartet, kurzerhand durch eine maximal reduzierte Dopaminzufuhr jeder emotionalen Fähigkeit beraubt wird. Doch während Verhoeven das Satirische vor allem durch die Intensität seiner Gewaltdarstellungen und die Einarbeitung von Fernsehnachrichten und Werbespots forciert, verfährt Padilha in einem etwas anderen, wenn man so will, zeitgenössischeren Modus. Nicht das Sichtbare – im Original etwa die versehentlich selbst losgehenden, mehrere ehemalige US-Präsidenten tötenden Laserkanonen – birgt Gefahr und groteske Brutalität, sondern die allumfassende Sichtbarkeit selbst ist das Problem. Alles ist da, ist sichtbar, ist rekonstruierbar (nur der Blick in die Zukunft, der Minority Report (2002) bleibt aus), es zu sehen aber ist unmöglich. (Das ließe sich bis zur FSK-12-Bewertung des Films weiterspinnen: Padilha braucht die Bilder, die Verhoevens RoboCop einst die Indizierung einbrachten, nicht mehr, jeder hat sie schon gesehen.)

Robo Cop 03

Die verschiedensten Bildformen, im Intro zumindest noch als jene zu erkennen, werden auf dem Helmvisier des RoboCop rigoros ineinander geführt. In einem sensationell visualisierten Shootout mit einer Drogengang findet diese Ästhetik des digitalen Überblendens ihren Höhepunkt, Film ist hier (wieder) state of the art, nicht das Computerspiel. Die Hauptaufgabe des RoboCop 2014 ist daher vor allem auch die Bewältigung von Datenwust, das Sortieren und Auswerten unendlich vielen Bildmaterials. Er ist genauso Buchalter wie der perfekte Polizist. Die dazu notwendige Nüchternheit lässt sich in der berechnend kühlen Ästhetik des Films nachvollziehen, Tränen gibt es nur auf dem Videotelefon-Bildschirm. Und der Grad des freien Willens in diesen beiden Berufsgruppen ist ja vielleicht auch ein ähnlicher.

Trailer zu „RoboCop“


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