3 Herzen

Zwei Frauen, ein Drama und zwei Arten des Sehens. Benoît Jacquot hat ein klassisches Melodram gedreht, in dem das Begehren sich am Alltag reibt wie die filmische Poesie am Plot.

Das Drama: zwei Stühle im Jardin des Tuileries, in Paris. Auf einem sitzt Sylvie (Charlotte Gainsbourg), auf dem anderen erwartet sie den charmanten Unbekannten, den sie letzte Woche in ihrer Heimatstadt kennengelernt hat. Aus dem Bild spricht bereits die kommende Tragik: Sylvie im Vordergrund, mit dem Rücken zu uns, und vor ihr eröffnet sich eine weite Allee, Korridor für den Ersehnten. Er wird nicht rechtzeitig kommen. Als Marc (Benoît Poelvoorde) den Park erreicht, hat sich der Korridor längst geschlossen, die hoffnungsvolle Totale sich in enttäuschte Close-ups aufgelöst: Marc gehetzt, verzweifelt; Sylvie traurig, leer. Die Parallelmontage kündigt kein gemeinsames Bild mehr an, sie zerfetzt den Park in so viele Einzelteile, dass sich zwei Menschen hier unmöglich werden finden können.

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Die Erklärung: ein Herzinfarkt. Marc ist Steuerprüfer und nicht mehr der Jüngste. Kurz vor seinem geplanten Rendezvous bittet er zwei chinesische Unternehmer in sein Büro, kündigt eine Wirtschaftsprüfung an; die beiden verstehen nicht, nicken immer nur freundlich. Eine merkwürdige Form von stereotypem comic relief, die in einen anderen Film zu gehören scheint. Für Marc wird sie bitterer Ernst; ihm wird es eng ums Herz. Im Auto bricht er zusammen, auf dem Weg zum Jardin des Tuileries. Die Poesie des Zeigens geht dem Erklären ab, und dieses übernimmt 3 Herzen (3 coeurs) jetzt erst mal. Es folgt das Aufwachen nach einem wunderbar nächtlichen ersten Kapitel in jener Kleinstadt, in der Sylvie und Marc sich kennengelernt haben. Es folgt der Plot.

Treppe zur Wahrheit

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Monate oder Jahre später – Benoît Jacquot erzählt 3 Herzen mit Mut zur unbestimmten Ellipse – schleppt sich Marc die Treppe von Sophies (Chiara Mastroianni) Elternhaus hinauf, seiner Zukünftigen, vorbei an den Fotos aus ihrer Vergangenheit. Die Familiengalerie muss mühsam erklommen werden, weil oben eine Wahrheit lauert, vor der Marc große Angst hat. Der Kamera, diesem unerbittlichem Biest, gelingt der Aufstieg mühelos; sie kann die Treppe hochschweben, sie hat keine Angst, weil sie das das Drama der Wahrheit ja gerade sucht. Schweift über die Galerie: Kleine Kinder werden zu jungen Mädchen werden zu Frauen, lösen sich aus den Familienbildern heraus und kommen schließlich in zwei gestochen scharfen Porträtfotos an, aus denen sie auf Marc hinabsehen, der jetzt oben angekommen ist, bei der Wahrheit. Sylvie, die einst so sehnsüchtig auf ihn gewartet hat und mittlerweile in den USA lebt, ist die Schwester jener Sophie, die ein Leben mit ihm beginnen will.

Zwei Frauen, zwei Kamerablicke

„Es ist so ruhig hier“, sagt Marc, während er zu Beginn von 3 Herzen mit der schönen Fremden durch die Straßen des Dorfs spaziert. „Abends ist das hier eine Geisterstadt“, sagt Sylvie. Auch der Film ist hier noch eine Geisterstadt, kennt das Drama noch nicht, kennt keine Umstände. Sylvie und Marc verraten einander weder Namen noch Alter noch Beruf; auch die Kamera leuchtet die Körper nicht aus, sondern schwebt erregt auf ihrer Blickachse, spendet hin und wieder eine gemeinsame Rahmung. Sie wird angezogen von diesen Körpern, produziert mit ihnen und durch sie ein Magnetfeld, das kein Außen kennt.

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„Es ist so ruhig hier“, wird Marc Jahre später wieder sagen. „Das ist wohl die Provinz“, wird Sophie lächelnd antworten, und auch der Film ist dann keine Geisterstadt mehr, sondern ein Provinznest, bevölkert von Figuren, Familie und Problemen. Im örtlichen Finanzamt haben sich Marc und Sophie kennengelernt, im Wissen um Namen und Beruf sind sie sich nähergekommen, im hellen Lichte des ohne ihr Wissen längst ins Rollen gekommenen Dramas. Auch die Kamera geht hier auf Distanz, spendet weniger gemeinsame Rahmungen, als dass sie den Weg zu einem gemeinsamen Leben aufzeichnet.

Das Gespenst auf dem Bildschirm

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3 Herzen kommt in diesem zweiten Teil notgedrungen etwas behäbiger und zäher daher, aber auch das ist freilich nur Vorbereitung auf jene Momente, die kommen müssen in einem klassischen Melodram wie diesem. Ausgerechnet die neuen Medien und technischen Geräte, die über den gesamten Film äußerst effektiv und erstaunlich organisch in die Handlung eingewoben sind, liefern das zugehörige foreshadowing: Sylvie als Skype-Geist. Ihr Gesicht auf dem Bildschirm, Sophies Körper vor dem Laptop, Marc lauscht im Hintergrund. Irgendwann kommt Sylvie zu Besuch, zur Hochzeit. „Ihr sagt ja gar nichts, wie Gespenster“, sagt Sophie, wenn sich Sylvie und Marc gegenüberstehen und sich kennenlernen, obwohl sie sich längst kennen.

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Mit den zwei Schwestern in einem Bild reiben sich nun auch die Kamerablicke aneinander, und Jacquot geht der dramatischen Spannung nicht nur narrativ – lassen sich Geister begehren, anfassen, auch in der hell erleuchteten Provinz? –, sondern konsequent visuell auf den Grund: Kann ein filmischer Raum zugleich Geisterstadt und Provinz sein? Die Kamera versucht sich an diesem Spagat, aber auch sie weiß bald nicht mehr weiter. Auf den Blickachsen der Gespenster will sie verweilen, sich anziehen lassen, aber sie weiß zu viel, kennt zu viel, muss die äußeren Umstände im Blick behalten, Kompromisse eingehen, das Magnetfeld verlassen. Sie kann den Geistern keine Rahmung mehr schenken, die nicht schon im nächsten Moment wieder in die Brüche zu gehen droht. So steigt der Plot die Treppe hinauf zur Wahrheit, so gewissenhaft und aufrichtig wie ein Steuerprüfer. Das Bild flüchtet zurück in den Jardin des Tuileries, wo das Drama geboren ward, weil dort alles hätte ganz anders kommen können.

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