„Radikale Bewegungen werden immer irgendwann selbstbezüglich“

Interview mit Kelly Reichardt

Zum Start ihres neuen Films Night Moves sprach die US-Regisseurin Kelly Reichardt mit critic.de über das Spiel mit Zuschauerwissen, realistische Arbeitsweisen und Möglichkeiten, die Frauen in Hollywood verwehrt bleiben.

Klar artikulierte Ambiguität

critic.de: Lassen Sie uns zuerst über Ihren neuen Film Night Moves sprechen. Dieser erzählt von drei Umweltaktivisten, die einen zur Stromerzeugung künstlich angelegten Damm sprengen. Wie kam es zu diesem ökologischen Blickwinkel?

Night Moves 01

Kelly Reichardt: Nun ja, am Anfang stand die Idee einer fundamentalistischen Figur. Das hätte damals auch noch genauso gut eine Geschichte über ein Tea-Party-Mitglied werden können, aber ein Bio-Bauer erschien uns dann doch interessanter und vielschichtiger. Außerdem hatten Freunde von Jon Raymond, meinem Autor, eine Öko-Farm. Er erzählte mir oft von diesem sehr speziellen Ort, war sehr neugierig auf das politische Umfeld eines solchen Lebens, und so entschieden wir, den Film in dieser Welt anzusiedeln. Aber so sehr wir auch politische Menschen sind, war Night Moves für uns doch immer vor allem ein Film der Charaktere.

Für mich hat das sehr gut ins Gesamtbild Ihres Werkes gepasst, spielt doch in all Ihren Filmen die Natur eine sehr zentrale Rolle. In Ihrem Debüt River of Grass ist es das Marschland der Everglades, in Old Joy sind es die Bergwälder, in Meek’s Cutoff die Wüste, in Night Moves nun eine Flusslandschaft. Da erscheint es fast konsequent, einen Film über Naturschutz zu machen.

Old Joy

Ja, die letzten vier Filme spielen in Oregon. Jeder funktioniert anders, aber was sie natürlich zusammenbindet, ist, dass sie alle von Jon Raymond geschrieben sind. Entweder basieren sie auf seinen Kurzgeschichten, oder wir haben, wie in diesem Fall, das Drehbuch zusammen geschrieben, die ersten Ideen kommen aber immer von ihm. Meistens bin ich noch am Schneiden des vorherigen Films, wenn er kommt und sagt: Hey, ich nehm dich mal mit auf diese Farm, lass mal schauen, was das ist … Es ist eine sehr schöne Partnerschaft, die sich da gefunden hat, zwischen seinem Schreiben und meinem Filmemachen. Jon ist einfach wahnsinnig talentiert darin, Charaktere in die sie umgebende Landschaft einzupassen. Sein Schreiben ist ein bisschen wie Nebel, es nimmt einen sofort für sich ein, gleichzeitig bleibt aber vieles auch erst mal undeutlich, steht zwischen den Zeilen. Und das ist ja auch die Herausforderung des Filmemachens: ein einerseits klar artikuliertes Bildfeld zu finden, in dem dann aber eben solch eine Ambiguität vonstattengehen kann. Im Falle von Night Moves haben wir das Genre des Heist-Thrillers benutzt, um so eine Welt zu rahmen, in der man diese Schichtungen, diese moralischen Mehrdeutigkeiten geschehen lassen kann, ohne sie aber zu sehr aus der Hand zu geben.

Den Zuschauer fordern statt führen

Wie viel Arbeit muss bei dieser Art von Film das Publikum verrichten?

Meeks Cutoff 06

Es ist eine Mischung. Auf der einen Seite will man die Zuschauer ja bis zu einem gewissen Grad führen, gleichzeitig möchte ich, dass sie auch von selbst die Reise mitmachen. Der Traum wäre natürlich, zwei Menschen zu haben, die nebeneinander sitzend den Film schauen und dann insoweit unterschiedlicher Meinung sind, dass sie ein Gespräch über diesen beginnen. Aber ja, man muss schon seine eigenen Erfahrungen da mit reinbringen, meine Filme sind ja in keiner Weise auserzählt, man weiß nie so genau, wo die Figuren herkommen, sie sind immer Fremde, die man gewissermaßen am Wegesrand trifft. Und so geht es mir als Filmemacherin ja selbst auch, mit den Schauspielern, ich treffe diese Leute, arbeite mit ihnen für ein, zwei Wochen, und weg sind sie wieder. Es ist, als wenn man ein Fenster in deren Leben schneidet. Zu den Figuren in den Filmen gibt es dann immer vereinzelte Hinweise auf Hintergründe, aber die bedürfen einer Interaktion mit dem Zuschauer. Zumindest ist das auch das, was ich will, wenn ich mir einen Film anschaue. Wenn ich merke, dass ein Film, zum Beispiel über die Musik, Emotionen auf mich übertragen will, dann schalte ich ab. Ich glaube einfach, dass es besser ist, wenn ein Film die eigenen Vorstellungen herausfordert. Auf einer zumindest unterbewussten Ebene weiß man ja immer, wohin einen die Geschichten führen sollen, und im Genrekino ist das nochmal viel stärker. Diese Erwartung, dieses Wissen gilt es einzureißen und zu zerlegen. Es geht nicht darum, Menschen mit Dingen zu füttern, die sie schon kennen, die sie schon gedacht haben.

Sie wollten also sehr bewusst einen Genrefilm machen? Denn das ist Night Moves ja, ein sehr stringenter Thriller, auch mit klassischen Suspense-Szenen.

Night Moves 03

Ich würde ihn eher als einen Heist-Film beschreiben, ich dachte dabei an so etwas wie Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) oder an Melville: Jeder kommt gerade aus dem Gefängnis, alle finden zusammen, für diesen einen letzten Bruch, jemand bringt einen Fremden mit, es herrscht erst einmal Misstrauen, und dann rollen sie die Baupläne einer Bank auf dem Boden aus. Man kommt dabei in diese Stimmung: Wird alles glattgehen? Diese Storys schließen ja immer das Publikum mit ein, als Zuschauer fragst du dich nicht, ob man das nun machen sollte oder nicht, sondern du bist Teil des Ganzen. Und so sind wir es auch mit Night Moves angegangen. Es gibt einige Hürden für den Zuschauer, es gibt einen Auftrag, ein Ziel, am Anfang weiß man noch gar nicht so recht, welches, aber nach und nach wird die eigene Verwicklung immer stärker, man partizipiert immer mehr. Dann erreicht man dieses Ziel gemeinsam mit den Protagonisten, es ist vorbei, und was folgt, ist das Auseinandergehen, die Leere, die Frage: Was kommt nun? Auf die Gruppenmentalität folgt Isolation, und plötzlich ist diese wunderschöne Natur, die eigentlich für Heiterkeit und Gelassenheit sorgen sollte, die Welt eines paranoiden Ichs. So ist das ja mit dem Alleinsein, entweder ist es großartig und entspannend, oder man beginnt zu viel nachzudenken, isoliert sich und wird paranoid.

Bewegungen des Radikalismus

Inwieweit ist das mit der Thematik des Films, dem Motiv des Radikalismus, zusammenzubringen?

Night Moves 02

In gewisser Weise berührt diese Struktur, die ich eben beschrieben habe und die auch Night Moves beschreibt, auch die Geschichte des Radikalismus. Ich bin in den 1970er Jahren aufgewachsen, habe die Geschehnisse um Patty Hearst und Angela Davis miterlebt, die Nachwirkungen der Weather-Underground-Bewegung, oder auch in jüngerer Zeit die Aktionen der Earth Liberation Front. Es stellt sich ja zumeist erst mal ein gewisser Enthusiasmus ein, wenn die wieder eine ganze Flotte von Hummer-Geländewagen in die Luft sprengen, danach aber denkt man sich, verdammt, jetzt sitzen diese jungen Menschen im Gefängnis, bis sie vierzig sind, und überall stehen Millionen von Hummer-Autos rum, war es das wirklich wert? Ich glaube, dass alle diese radikalen Bewegungen irgendwann immer selbstbezüglicher werden, sich immer mehr ihre eigene Wirklichkeit schaffen, dann kommt irgendwann Egoismus auf, Paranoia, Isolation, das scheint fast eine zwangsläufige Entwicklung zu sein.

Trotzdem gibt es noch andere Wege des Protestes, die Sie in Night Moves auch präsentieren. Im Prinzip werden ja drei, wenn man so will, Methoden des Umwelt-Aktivismus thematisiert: Da gibt es die Leute, die sprechen, aufklären, Reden halten, Filme zeigen. Dann gibt es jene, die versuchen, das Leben zu leben, das sie bis zu einem gewissen Grad auch von ihren Mitmenschen einfordern, wenngleich sie das diesen nicht dauernd sagen. Damit meine ich vor allem die Menschen auf der Biofarm. Und dann gibt es eben die radikaleren Aktivisten, die zu gewalttätigen und kriminellen Mitteln greifen, wie die drei Hauptfiguren.

Ja, und in jeder dieser Gruppierungen gibt es dann wieder unterschiedliche Grade von Radikalismus. Gleichzeitig sind alles drei in gewisser Weise auch Verbündete, die Farm, die Treffen und unsere drei Hauptcharaktere.

Mysterium Schauspiel und die Gemeinschaft an geheimen Orten

Obwohl Sie Ihre Filme mit einem sehr kleinen Budget an den Rändern des sogenannten Studiosystems produzieren, arbeiten Sie regelmäßig mit doch verhältnismäßig bekannten Schauspielern zusammen. Ist das wichtig, um die Filme überhaupt finanzieren zu können?

Wendy and Lucy

Ja, klar. Aber natürlich hat das auch noch andere Gründe. Wissen Sie, Schauspiel ist etwas sehr Mysteriöses für mich. Wenn man Leuten zuschaut, die es richtig gut können, wie zum Beispiel Peter Sarsgaard … ich hab noch nie mit so jemandem zusammengearbeitet: Es war wirklich unheimlich, denn in jedem Take machte er etwas komplett anderes, und ich dachte immer nur, wow, ich habe keine Ahnung, wer diese Person ist, während des kompletten Drehs. Und dann im Schneideraum realisierst du plötzlich, oh Mann, der hat mir fünf Charakter-Entwürfe gegeben, wie seine Figur nun sein kann. Das hat sehr viel Spaß gemacht. Es ist ohnehin immer faszinierend, wie die Schauspieler auf unsere realistische Arbeitsweise am Set reagieren. Es ist immer eine gewisse Spannung da, bei Meek’s Cutoff zum Beispiel war das vor allem mit den Rindern so, da konnte ja jederzeit so ein Viech anfangen rumzubocken. Ähnlich bei der Boot-Szene bei Night Moves, wenn die drei auf diese Damm-Mauer zufahren. Wenn Dakota das Boot nicht gestoppt bekommt, dann kracht es eben in die Mauer. Solche Sachen. Ich habe darüber auch immer viel mit Michelle Williams [Hauptdarstellerin in Reichardts Filmen Wendy & Lucy und Meek’s Cutoff] und den Darstellern von Old Joy gesprochen, dort war es vor allem die Präsenz des Hundes, die dafür sorgte, dass das Nachdenken über das eigene Schauspiel im Prinzip wegfiel, man stattdessen versuchte, auf das Tier zu reagieren. Und die Rollen sind ja dann generell auch immer sehr physisch, Jesse (Eisenberg) war richtig überrascht, als er die 250 Pfund Dünger tatsächlich in dieses Boot laden musste. Er meinte, man könne da doch auch im Schnitt tricksen, er könne die Erschöpfung auch spielen. Und ich sagte immer nur: Los, mach einfach weiter.

Es gibt da also dann doch ein Insistieren Ihrerseits? Eine bestimmte Vorstellung, Wünsche, die Sie durchsetzen möchten?

Night Moves 04

Ja, zu einem gewissen Grad bestimmt, aber das hängt auch immer sehr vom jeweiligen Schauspieler ab. Jesse etwa lebte und arbeitete auf der Farm, übernachtete auch dort, Dakota redet überhaupt nicht über ihren Prozess, sie zieht sich da völlig in sich zurück, sie ist ja sehr jung, und ich weiß nicht, wie sie es macht, aber sie macht es. Jesse ist dagegen in jedem Moment total wissbegierig, man muss als Regisseurin immer bereit sein, jede erdenkliche Frage beantworten zu können. Es ist einfach sehr unterschiedlich, man kann nicht das, was man durch die Arbeit mit einem Schauspieler gelernt hat, auf die Arbeit mit einem anderen übertragen. Man muss da bei jedem die richtige Balance finden und versuchen, da zu sein, wenn man gebraucht wird, und sich auch mal zurückziehen, wenn es nötig ist. Dieser Prozess ist sehr wichtig, denn die Art, wie wir unsere Filme machen, spiegelt sich ja auch immer mit den Filmen selbst. Das sind immer Geschichten, in denen es um prekäre Existenzen mit beschränkten Ressourcen geht, und im Prinzip sind unsere Produktionen meist ebensolche. Immer wieder handeln die Filme von der einen Chance, und oft haben wir bei der Herstellung eben auch nur einen Versuch. Wir können etwa die Bootszene in Night Moves nicht zwanzig Mal drehen, das muss gleich passen. Und die Schauspieler haben da zumeist ja auch keine Rückzugsmöglichkeit, sie sind immer auch Teil der Crew, wir brauchen sie. In der Bootszene, wenn Sarsgaard da gerade nicht im Bild ist, dann sitzt er trotzdem noch am Steuer und fährt das Ding. Sie sind viel mehr eingebunden als bei den meisten anderen Filmproduktionen, und das bringt natürlich alle auch viel näher zusammen, es entwickelt sich eine Gemeinschaft, den Geschehnissen im Film nicht unähnlich. Die Tatsache, dass wir meistens an sehr abgeschiedenen Orten drehen, verstärkt das nochmal, niemand kann an seinem Computer sitzen oder sein Handy benutzen, wir sind zusammen an einem geheimen Ort und machen unser Ding. Und das wirkt sich auch positiv auf das Schauspiel aus, weil eben so recht schnell ein Gefüge entsteht.

Diesen realistischen Ansatz, oder wie immer man diese Art zu arbeiten auch bezeichnen will, kann man als Zuschauer immer auch ein wenig spüren. Das Angenehme für mich dabei ist, dass Ihre Filme so ihre politischen Anlagen immer erst über die individuelle Persönlichkeit der Protagonisten entdecken. Sie verfahren ja alles andere als offensichtlich ideologisch.

Ja, wir denken die Figuren auch erst einmal gar nicht als politische Charaktere. Auch würde ich Night Moves nie als politischen Film bezeichnen. Die Protagonisten sind sicherlich politisch, der Film aber ist vor allem ein Figurenstück, das ist auch in Jon Raymonds Schreiben so angelegt.

Finanzielle Spielräume

Würden Sie auch so arbeiten, wenn Sie finanziell mehr Möglichkeiten hätten, wenn Sie in einen Produktionskosmos der großen Studios eingebunden wären?

Meeks Cutoff 05

Wissen Sie, diese Frage bringt mich immer auf die Palme. Und zwar auf so vielen Ebenen, das ist sehr kompliziert. Zuerst muss man eines festhalten: Es gibt in diesem Geschäft sehr wenige Frauen, denen diese Möglichkeiten überhaupt zukommen. Wenn man sich das mal unter dem Aspekt künstlerischer Freiheit und finanzieller Möglichkeiten anschaut, mit wie viel Geld ein Spike Jonze oder ein Wes Anderson, Gus Van Sant, Todd Haynes, P.T. Anderson, Noah Baumbach etc. arbeiten können ... Ich weiß gar nicht, welche Frau das überhaupt sein soll, die diese Möglichkeiten hat, die persönliche Filme mit einem Budget machen kann, um richtig gut davon leben zu können. Spike zum Beispiel schneidet zwei Jahre lang, ich meine, wer kann das denn bitte machen? Außerdem: Je mehr Geld man akquiriert, desto mehr Hände sind immer auch involviert. Einige wie die eben Genannten schaffen es selbst dann noch, persönliche Filme zu machen, den finalen Schnitt selbst zu verantworten. Für mich trifft das aber nicht zu, wir müssen einfach versuchen, klein zu bleiben, um die Kontrolle zu behalten. Und mal ganz abgesehen von dem Geschlechter-Aspekt, es ist grundsätzlich schwierig, Filme zu finanzieren, die Ambiguität in sich bergen, die einem nicht sagen, wer der Gute und wer der Böse ist oder wie alles endet. Ich will da jetzt aber auch nicht zu sehr schwarzmalen, es ist sicher weniger hart, als in Manhattan jeden Tag einen Bus zu fahren. Es ist ein privilegiertes Hart, ich möchte nicht so tun, als ob ich in einer Kohlemine arbeiten müsste. Und es gibt einem auch einen Grad an Freiheit, ich meine, natürlich müssen wir immer schauen, dass wir ressourcenfreundlich arbeiten, aber es kommt dann auch keiner in den Schnittraum und sagt uns, wie wir was zu tun haben. Überhaupt möglich sind diese Filme gleichzeitig nur durch die Arbeit von Neil Kopp und Anish Savjani, den zwei Produzenten, die immer an sehr unterschiedlichen Enden sehr aktiv sind. Neil kennt Oregon sehr gut und ist daher immer dafür zuständig, herauszufinden, wo und wie überhaupt, also zeitlich und örtlich, gedreht werden kann, Anish lotet dann aus, woher das Geld kommt und wohin wie viel zu fließen hat. Die Produktion ist zumeist eine größere Herausforderung als die Regie.

Verglichen mit Old Joy, hatten Sie denn bei den letzten beiden Filmen mehr Spielraum?

Old Joy

Bei Old Joy gab es ja überhaupt keinen. Eine Großtante von mir musste sterben, sodass wir genug Geld hatten, diesen Film zu machen. Wir konnten so für vierzehn Tage drehen, und am Anfang war das ja auch eigentlich nur ein Kunstprojekt, da wussten wir noch gar nicht, ob das überhaupt irgendwann mal ein größeres Publikum zu sehen bekommt. Wendy & Lucy haben wir auch mit einem Mikrobudget gemacht, aber als dann Michelle Williams an Bord war, hat das natürlich geholfen. Das war ein Glücksfall, weil sie unbedingt etwas mit mir probieren wollte, sie wollte eine Rolle wie Will Oldham in Old Joy. Und bei Meek’s Cutoff war es dann natürlich leichter, als Michelle mitmachte, machten alle mit. Viele Schauspieler sagen ja, sie halten so einen Dreh nicht durch, und das ist gut, es ist super, dass sie das wissen und man es nicht am zweiten Tag während des Drehs selbst rausfinden muss. Mit Dakota und Jesse lief es aber richtig gut, Dakota sagte mir, es war eine absolut einschneidende Erfahrung für sie, und viele der Schauspieler, mit denen ich in der Vergangenheit zusammenarbeitete, haben ähnlich reagiert. Es ist schön, wenn Leute diese Stimmung, diese Art des Drehens, genießen können und nach einer langen, regnerischen Nacht im Wald sagen, wow, was ist das nun für ein wunderbarer Sonnenaufgang.

Brauchen Sie diese Art, Filme zu machen, auch persönlich?

Wendy and Lucy

Ja, natürlich ist das etwas sehr Spezifisches, das auch mit mir als Person zusammenhängt, wahrscheinlich könnte ich es gar nicht anders. Ich habe schon eine gewisse Abneigung gegenüber Gruppen, außer eben jener Gruppe, mit der ich meine Filme realisiere. Wissen Sie, Jon Raymond und ich, wir schreiben zusammen, und wir sind die engsten Freunde, wir sitzen zusammen im Café und schreiben, ich kann mir überhaupt nicht vorstellen, Input von jemandem zu bekommen, der nicht meiner persönlichen Welt zugehörig ist. Und wir haben ja vorhin darüber geredet, dass Frauen nicht die gleichen Optionen in diesem Business haben wie Männer. Meine Produzenten haben da natürlich eine etwas andere Sichtweise drauf, die sagen immer zu mir: Du beschwerst dich, aber im Prinzip willst du ja gar keine Optionen haben. Du machst dir gar nichts daraus. Und natürlich haben sie damit auch recht. Es würde mich verrückt machen, immer Kompromisse machen zu müssen und auf Telefonanrufe zu warten. Klar haben wir immer die Unsicherheit, ob wir den Film finanziert bekommen, aber zumindest kann ich jeden Morgen aufstehen und an die Arbeit gehen, es liegt alles in unseren Händen, wir müssen es nur machen. Und das Gefühl, das sich einstellt, wenn dann langsam klar wird, okay es wird passieren, dieser Film wird entstehen, das ist natürlich sehr aufregend.

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