„Die Sicht auf Paris ist zwangsläufig falsch.“

Interview mit Cédric Klapisch zu So ist Paris

Als einer der erfolgreichsten französischen Regisseure, kann sich Cédric Klapisch aussuchen, mit wem er arbeitet. Für So ist Paris (Paris) hat er sich gleich mehrere Wünsche erfüllt. critic.de hat ihn in Berlin getroffen und zu der Konzeption seines Films befragt. Im Interview bezeichnet er sich selbst als schlechten Lügner und offenbart sich als politisch engagierter Optimist, der die Konfrontation sucht.

Cédric Klapisch

critic.de: Bei So ist Paris handelt es sich um einen episodischen, konzeptuellen und sehr durchdachten Film. Wie sind Sie bei der Entwicklung vorgegangen?
Cédric Klapisch:
Ich habe bei meiner Lust auf bestimmte Schauspieler angefangen. Ich hatte zum Beispiel ein Hirngespinst, dass Juliette Binoche und Romain Duris Geschwister sind und dass Fabrice Luchini der Bruder von François Cluzet ist. Ich bin davon ausgegangen, um eine Geschichte zu konstruieren, und dann gab es jedes Mal, wenn ich etwas gefunden hatte, neue Verästelungen. Bei den beiden Brüdern François Cluzet und Fabrice Luchini habe ich mir gesagt, dass es gut wäre, wenn einer von ihnen Historiker über Paris und der andere ein Architekt wäre, der das moderne Paris errichtet. Dadurch ist dieses Paar sozusagen auf symbolischer Ebene gegensätzlich, da der eine der Vergangenheit, der andere der Zukunft zugewandt ist. Es gibt also solche Sachen, die am Anfang tatsächlich konzeptuell sind, aber bei denen es letzten Endes das Ziel ist, dass sie nicht als konzeptuell wahrgenommen werden, sondern als alltägliche, einfache Dinge des Pariser Lebens.

So ist Paris

Gerade in einem episodischen Film sucht man nach Verbindungen und Erklärungen. Sie benutzen Verfahren wie Match Cuts, die zwar Szenen zusammenfügen, aber ohne dass sie unbedingt zusammenpassen.
Das war meine Absicht. Lassen Sie es mich mit einem Satz von Baudelaire erklären, der mal gesagt hat: „Eine Stadt hat weder Hand noch Fuß“ [im Original: „ni queue ni tête“], womit ich völlig einverstanden bin. Wenn ich über Paris spreche, versuche ich, Leute darzustellen, zwischen denen es keine Bezugspunkte gibt, bei denen aber der Wille bestehen kann, solche Bezugspunkte herzustellen, wie bei den bürgerlichen Frauen aus der Modewelt, die versuchen, Leute vom Markt kennenzulernen. Da entsteht eine Art falscher Kontakt. Für mich war es wichtig, die Unvereinbarkeit der verschiedenen Leute zu respektieren. So hat natürlich ein Obdachloser nichts mit einem Mädchen zu tun, das auf eine Modenschau geht, doch besteht trotzdem der Bezugspunkt zwischen ihnen, dass beide Pariser sind. Was ich mit So ist Paris sagen wollte, ist, dass zwar zwischen einem Afrikaner ohne Ausweispapiere und einem Professor der Sorbonne kein Zusammenhang besteht, sie aber doch beide die Identität von Paris ausmachen.

So ist Paris

Und diese Identität vermittelt sich auch durch Postkarten-Bilder, Einstellungen von Sehenswürdigkeiten, die man im Ausland wie in Frankreich sofort wiedererkennt. Gibt es einen besonderen Willen, all diese Monumente zu zeigen, die Paris repräsentieren?
Ja, denn ich wollte das Gegenteil von dem machen, was ich in ... und jeder sucht sein Kätzchen [Chacun cherche son chat, 1996] gemacht habe. Dort wollte ich nicht ein einziges Monument haben und wollte auch nur Straßen zeigen, die banal und wenig photogen sind. In diesem Film wollte ich beide Seiten zeigen und sagen: Nicht umsonst ist Paris die meistbesuchte Stadt der Welt, es gibt hier eben diese einzigartigen Orte. Ich wollte nicht lügen, indem ich die Stadt als restlos banal darstelle, sondern ich wollte zeigen, dass die Postkarte eben auch ein wesentlicher Teil dieser Stadt ist.

Ist das episodische Erzählen für Sie auch ein Ausdruck der Zeit, in der wir leben?
Episodische Filme oder Romane gab es auch schon früher, und es gibt sicherlich keine Pflicht heutzutage, nonlinear zu erzählen. Das nonlineare Erzählen hat aber für mich tatsächlich etwas mit unserer Zeit zu tun: Es gibt tragbare Telefone, Internet, dreihundert Sender im Fernsehen, wir befinden uns im Zeitalter des Zappens, mit dem diese Vorstellung von Simultanität verbunden ist. Ich erzähle So ist Paris auf diese Weise, weil es dem Paris entspricht, wie ich es heutzutage wahrnehme, und weil ich Lust hatte, von der Simultanität und den unterschiedlichen Leben zu sprechen, davon, wie ich zwischen den verschiedenen Leben hin und her zappe, wie ich von Kamerun ins Zentrum von Paris springe. Denn wir haben heute ein viel globaleres Bewusstsein als noch vor zehn Jahren, so, dass man das Vibrieren fast spüren kann, wenn irgendwo ein Tsunami ist, obwohl es eben nicht das eigene Leben ist. Man reagiert einfach mehr auf das, was anderen anderswo passiert. Und die Art, wie ich meine Geschichte erzähle, ist eng mit der modernen Zeit verbunden, in der es diese Veränderung gibt, dass die Gefühle der anderen etwas mehr zu unseren Gefühlen geworden sind.

So ist Paris

Der Film vereint viele Gegensätze. Auf der einen Seite steht die bürgerliche Welt und auf der anderen die der Arbeiter und Einwanderer. Kann man Ihrer Meinung nach nicht von Paris sprechen, ohne gleichzeitig von Immigration zu sprechen?
Ja, absolut! Aber das denke ich schon lange. Als Frankreich 1998 die Fußball-Weltmeisterschaft gewonnen hat, wurden sich die Franzosen vielleicht erst des Bildes bewusst, das man im Ausland von ihnen hatte. Und es ist tatsächlich so, dass die französische Mannschaft, damals genauso wie heute, eine Mischung aus der gesamten Welt darstellt. Es gibt Leute aus dem Osten, Araber, Schwarze, unter den Schwarzen gibt es Menschen von den Antillen wie Afrikaner. Es hat viel mit Frankreichs Vergangenheit zu tun. Nehmen Sie Indochina, Vietnam oder Afrika, die ganze koloniale Vergangenheit Frankreichs. Aber auch heute die Einwanderer aus Asien und dem Osten, das ist eine Realität, die weit über die kolonialistische Vergangenheit hinausgeht. Und das ist eine französische Realität, viel mehr als jene in Italien oder anderen ehemaligen Kolonialmächten. Punktum: Man kann nicht von Frankreich und noch weniger von Paris sprechen, ohne von Immigration zu sprechen.

So ist Paris

In der Gewichtung der Geschichten liegt der Schwerpunkt von So ist Paris ganz klar auf den gutbürgerlichen Figuren. Woran liegt das?
Es ist die Realität, die ich am besten kenne. Im Gegensatz zu Leuten, die versuchen, auf Proletarier zu machen, denke ich, dass es sehr wichtig ist, ehrlich zu bleiben. Ich versuche zwar, ein Panorama mit Menschen unterschiedlichster sozialer Herkunft aufzuspannen, aber ich spreche tatsächlich mehr von Leuten aus dem bürgerlichen Milieu – einfach deswegen, weil es mein Leben ist und ich ein schlechter Lügner bin. Natürlich ist es so, dass ich, wenn ich von einem Obdachlosen spreche, im Grunde keine Ahnung von seinem Leben habe. Oder Paris und die illegalen afrikanischen Einwanderer, ich hätte Lust darüber zu sprechen, doch es ist klar, dass ich schlechter darüber sprechen könnte als über einen Professor an der Sorbonne.

Wollen Sie es nicht dennoch versuchen?
Nun, deswegen zeige ich diese Leute auch. Ich denke, dass man als Filmemacher die Pflicht hat, Menschen zu zeigen, die anders sind als man selbst. Es gibt da einen Satz von Spielberg, den ich genial finde. Als er die Die Farbe Lila [The Color Purple, 1985] über Schwarze in Amerika gemacht hat, warf man ihm vor: „Aber Sie sind nicht schwarz, warum sprechen dann ausgerechnet Sie über die Probleme der Schwarzen?“ Und Spielberg antwortete: „Bevor ich mit E.T. angefangen habe, hat mir auch niemand vorgeworfen, dass ich kein Marsmensch bin.“ Für mich ist es am wichtigsten, wie man seine Position annimmt und akzeptiert, was eben in meinem Fall heißt, dass die Ehrlichkeit über der Wahl des Sujets steht.

So ist Paris

Kritiker, die Ihren Film als Sozialporträt beschreiben, kritisieren häufig, dass einige der Figuren und ihre Entwicklung zu kurz kommen – wie etwa der illegale Einwanderer aus dem Kamerun – und dass die Gegensätze zu einfach sind.
Das stört mich nicht. Das ist normal, wenn man sich für einen erzählerischen Weg entscheidet, der nicht klassisch, nicht linear ist und in dem es nicht den einen Helden gibt, mit dem man sich identifizieren kann und mit dem man viel Zeit verbringt. Dann ist das Mitgefühl natürlich wesentlich komplexer, als wenn man der Figur nur zwei Minuten im Film begegnet. Wenn ich eine kollektive Erzählweise benutze, um von Paris zu sprechen, dann, um eine kollektive Emotion zu erzeugen. Wenn ich von Fabrice Luchini über den Psychologen zum Afrikaner komme, der die Wüste durchquert, dann sind das Bruchstücke von jedem. Doch diese treten in Kontakt zueinander und erzeugen andere Emotionen. Daher denkt man über den Unterschied zwischen den Leben nach, über die unterschiedlichen Probleme, und daraus entsteht eine andere Art zu sprechen. Das ist es, was mich interessiert.

Dieses Bruchstückhafte lässt sich besonders gut erklären, wenn man den Film als Traum oder Fantasie des von Romain Duris gespielten Pierre liest, wofür es im Film einige Indizien gibt.
Der Film ist so angelegt, dass er mehrere Lesarten zulässt. Und es ist kein Zufall, dass es kein geschlossenes, sondern ein offenes Ende gibt. Paris ist eine Stadt in Bewegung. So ist Paris beginnt und endet in einer Bewegung, also ist es gar keine Frage, ob diese Bewegung aufhört, nur weil der Film aufhört. Für mich war es wichtig, das zu respektieren, denn der Film bildet nur einen Schnappschuss von etwas ab, das sich in Bewegung befindet. Deswegen muss die Sicht auf Paris zwangsläufig falsch sein.

Cédric Klapisch

Noch eine letzte Frage, die sich ein bisschen von Ihrem Film entfernt: Als Co-Präsident des Französischen Verbands der Regisseure [„Société des réalisateurs“, kurz SRF] engagieren Sie sich politisch für die Vielfalt des französischen Kinos. Sie haben eine Initiative gestartet und einen Brief an den französischen Präsidenten geschrieben. Können Sie uns dazu noch etwas sagen?
Ja, gerne. Bei der SRF sind wir uns bewusst, dass wir uns in einer Umbruchphase des Kinos befinden. Um es kurz zusammenzufassen: vor den achtziger Jahren war das Kino ziemlich selbstständig, dann hat es sich mit dem Fernsehen zusammengeschlossen, um überleben zu können. Die Einführung von Sendern wie CANAL+ und Arte, Reglementierungen im audiovisuellen Sektor, die Finanzhilfen fürs Kino mitbrachten, haben das Kino in Frankreich, beispielsweise im Vergleich zum italienischen Kino, gerettet. Heute befinden wir uns in einer dritten Phase, in der der Einzug des Digitalen, des Internets und die finanzielle Konzentration beim Audiovisuellen dazu geführt haben, dass man nicht mehr in den selben Konzepten denken kann wie noch vor 20 Jahren. So muss man als Regisseur einige Dinge überdenken: die globalen Lizenzen, die Finanzierung von Filmen im Angesicht des Internets und so weiter. Demgegenüber müssen die Regisseure Position beziehen. Ich engagiere mich sehr dafür, dass wir uns nicht von anderen sagen lassen müssen, was wir zu tun haben. Besonders wenn ich die Politik von Sarkozy sehe, die ja gerade keine ist, versuche ich, aktiv zu sein. Seine Kulturpolitik ist einfach eine Katastrophe, und ich glaube, man kann langsam erkennen, dass sie bereits eine traurige Wirklichkeit ist, und dagegen kämpfen wir.

Eine Wirklichkeit, die man noch ändern kann?
(Lacht) Das kann man immer.

Übersetzung aus dem Französischen: David Wölfle

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