„Die Ruandi sind mein Radar“

Interview mit Raoul Peck zu Sometimes in April

Sometimes in April erzählt in Rückblenden von dem Massaker in Ruanda 1994 und wählt dazu die Perspektive eines Mannes, der seine Familie während des Genozids verlor. Im zweiten, in der Gegenwart spielenden Handlungsstrang, trifft der Mann auf seinen Bruder, einen Agitator der Unruhen. Regisseur Raoul Peck, der sich spätestens mit Lumumba (2000) einen Namen als Chronist der afrikanischen Geschichte gemacht hat, lotet in seinem neuen Film die Grenzen des Zeigbaren aus.
Anlässlich der Aufführung von Sometimes in April innerhalb des diesjährigen Berlinale-Wettbewerbs sprach critic.de mit dem in Haiti, Zaire, USA und Frankreich aufgewachsenen Absolventen der Film- und Fernsehakademie Berlin.

critic.de: Es ist vielfach die Rede von einem politischen Filmfest nach der Maxime politischer Inhalt = politischer Film = politischer Regisseur. Wie würden Sie selbst sich diesbezüglich positionieren?
Raoul Peck: Man kann Filme machen, die Entertainment sind und auch einen Inhalt haben. Es geht um einen Inhalt, nicht um Politik. Wie macht man Bilder, wie erzählt man Geschichten, in denen Leute sich wieder erkennen? Wie leistet man einen Beitrag? Dafür gibt es verschiedene Erzählformen. Es geht darum, nicht einfach einen Film konsumiert zu haben, Popcorn zu essen und dann wieder zu arbeiten. Film kann mehr sein als reines Konsumgut. Paradise Now beispielsweise ist gutes, simples, exaktes, aktuelles Kino. Ein wichtiger Film. Man kann das „politisch“ nennen. Es ist Kino.
Ich selbst bin groß geworden mit amerikanischen und europäischen Filmen, mit einem Bild von mir und Leuten meiner Herkunft, das mir nicht gefallen hat.

Können Sie konkret an einem Beispiel festmachen, wo sich Ihr eigener, anderer Blick im Film ausprägt?
Zunächst mal nehme ich mir Zeit. Stellen Sie sich vor: man bietet ein Drehbuch an und die Produzenten sagen: Aber wenn der Protagonist ein Schwarzafrikaner ist, kann ich es Tom Cruise nicht anbieten. Nur dann bekomme ich das Geld schnell. Solche Filme haben andere Ziele. Sie entstammen einem profitorientierten System. Das will Entertainment sein, nicht Leute aufklären. Solche Filme können nie meine Wahrheit zeigen. Ich hingegen versuche einen anderen Weg zu beschreiten. Ein Beispiel dafür ist Lumumba.
Außerdem ist die Perspektive entscheidend. Der normale Weg wäre ein Film aus der Perspektive des kanadischen UN-Helden Dallaire. Oder Filme über Apartheid in Südafrika. Ein Film über Steve Biko beispielsweise wird aus der Perspektive des weißen Journalisten erzählt. Obwohl ich Attenboroughs Cry Freedom mag.
Man sollte sich nicht einfach auf Hollywoodfilme konzentrieren und sagen: Das ist Kino. Kino ist für mich viel mehr, viel breiter. Dazu zähle ich übrigens auch Dokumentarfilme.

In Sometimes in April arbeiten Sie wie schon in Lumumba (2000) verschiedene historische Bildquellen ein. Außerdem haben Sie zusätzlich einen Dokumentarfilm über Lumumba gedreht. In wiefern sehen Sie sich selbst auch als Historiker?
Für mich ist es wichtig, die Zeit aufzuholen, in der „unsere“, die afrikanische Geschichte nicht im Film gezeigt wurde und nicht auf die Leinwand kam. Deswegen ist Lumumba von besonderer Bedeutung, weil es einer der wenigen Filme ist, der Afrika aus „unserer“ Perspektive zeigt. Mit Sometimes in April ist es dasselbe. Ich gehe davon aus, dass es nicht viele Filme mit dieser Herangehensweise gibt. Es gibt Dinge, die man in meinem Film nicht verstehen kann, wenn man sich nicht näher damit befasst hat. Vielleicht sehen manche die Zusammenhänge erst in zehn Jahren. Dies ist jedenfalls kein konjunktureller Film. Ich möchte, dass man diesen Film auch noch in 30 oder 50 Jahren sehen kann.

Glauben Sie, ein Spielfilm ist besser geeignet, die Ignoranz zu durchbrechen, als Nachrichtenbilder?
Absolut. Die Leute neigen dazu, über Figuren in eine Geschichte hineinzukommen. Es war mein Ziel, dass man sich mit den Figuren identifizieren kann, was schwierig ist bei einem Film über derart fremde Menschen. Ich wollte, dass man mit dem Vater als Vater mitfühlen kann, dass man sich darin wieder erkennt. Der Zuschauer soll sich permanent fragen, was er in so einer Situation getan hätte.
Irgendwann ist man dann mittendrin in der Geschichte. So kommt die Wirkung solcher Bilder und Filme zustande. Darüber hinaus bemühe ich mich, eine Ebene der Reflexion hinzuzufügen. Man soll dem Film, seiner Dramaturgie, nicht ausgeliefert sein. Dann hätte man am Ende nur gespürt, gefühlt, aber nichts kapiert. Deswegen sind meine Filme komplizierter, als das, was Hollywood macht. Ich mag ein paar Zuschauer dabei verlieren, aber es geht mir nicht ums Geld. Ich hoffe, dass die Zuschauer nach meinem Film darüber diskutieren und nicht stumm denken: „Oh Gott, wie grausam und furchtbar“. Das genügt mir nicht.

Wenn man Filme wie diesen macht, ist die Schlüsselfrage, wie man Gewalt darstellt. Was waren Ihre Axiome?
Zunächst einmal mein eigenes Gefühl als Zuschauer. Ich bin aufgewachsen mit Gewalt in Kino und Fernsehen. Doch es stellt sich grundsätzlich die Frage: Warum mache ich so einen Film? Will ich zeigen, wie hart und wie blutig es war, oder versuche ich, einen Mechanismus zu demontieren? Ich bin bestrebt, Verständnis für die Tathintergründe zu vermitteln, damit es vielleicht eines Tages nicht mehr so weit kommt.
Wenn man sich mit Völkermord befasst, ist das grundsätzlich diffizil. Ich kenne auch die Filme meiner Kollegen Costa-Gravas und Spielberg. Es ist immer schwierig, so etwas in Fotos oder Bildern darzustellen. Die Ruandi selbst haben mir sehr geholfen, einen Weg zu finden. Als ich dort ankam, wusste ich noch nicht, was ich zeigen sollte. Ich habe mich von ihnen leiten lassen, von dem, was sie bereit waren, zu zeigen.

Wie weit gehen Sie denn Ihrer eigenen Ansicht nach?
Ich habe viele Gedenkstätten besichtigt. Niemand ist geboren, mit so einer Tat zu leben. Man muss lernen, damit umzugehen. Die Ruandi sind mit dieser Aufgabe alleingelassen worden. Niemand hat ihnen geholfen, den Genozid zu stoppen. Sie mussten das selbst tun. Das war kein Tsunami.
Jetzt stellt sich die Frage: Wie versuchen wir, diese Erinnerung wach zu halten? Ich kann nicht mein eigenes Urteil als Gradmesser nehmen. Deswegen sind die Ruandi mein Radar. Ich habe versucht so bescheiden zu sein, wie sie.

Am Ende des Films zeigen Sie zum zweiten Mal ein lokales Gericht in Ruanda. Wie sehen Sie dies im Kontrast zum ebenfalls vorgestellten UN-Tribunal?
Es hat viele Diskussionen über das internationale UN-Volkstribunal und die sogenannten Gacacas, die lokalen Gerichte im Stile traditioneller Dorfversammlungen gegeben. Ich wollte nicht das eine gegen das andere ausspielen, sondern zeigen, dass es mehrere Wege gibt, damit umzugehen. Auf politischer Ebene gibt es Konflikte zwischen diesen beiden Tribunalen. Es war wichtig, dass die Führer des Völkermordes vor der Weltbühne vor Gericht kommen. Gleichzeitig gibt es ein Problem, wenn 180.000 Leute im Gefängnis sind, wenn die Gefängnisse zu klein sind. Die Ruandi haben eine traditionelle Gerichtsprozedur reaktiviert, dies zunächst in kleinen Dörfern ausprobiert und neue Gesetze entworfen. Es fehlt das Geld, alle Leute im Gefängnis zu ernähren. Das ist ein großes Problem.

Was ist die Lösung? Man kann sie nicht im Gefängnis lassen, auch nicht sagen: vergeben und vergessen.
Die Gacacas sind mittlerweile auf das ganze Land erweitert. Sie haben Leute, die unter 10 Jahren Strafe hatten, frei- bzw. in Sozialarbeit entlassen. Es gibt keine globalen Antworten. Alle Wege müssen gleichzeitig beschritten werden.

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