„An unseren Figuren kommt man nicht vorbei“

Interview mit den Dardenne-Brüdern

Auf der Suche nach der richtigen Distanz: Wir haben mit Jean-Pierre und Luc Dardenne über widerborstige Figuren und Überwachungsbilder im Dienste der Menschlichkeit gesprochen – und erfahren, warum es sie zugleich ärgert und freut, ihren neuesten Film Das unbekannte Mädchen noch einmal neu geschnitten zu haben.


Nino Klingler: Ich möchte mit einem Zitat aus Ihrem neuen Film Das unbekannte Mädchen beginnen. Ziemlich am Anfang warnt die Hauptfigur, die Ärztin Jenny Davin (Adèle Haenel), ihren Praktikanten, dass er sich vom Leid der Patienten nicht überwältigen lassen darf, weil er sonst die Distanz verliert und nicht gut diagnostizieren kann.  Mir scheint das fast eine Metapher für Ihre Art des Filmemachens zu sein. Gibt es so etwas wie „die richtige Distanz“?

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Luc Dardenne (LD): Das hängt vom Film ab. Beim Filmemachen muss man jedes Mal die Distanz zwischen dem Körper und der Kamera betrachten. In unserem Film Der Sohn (Le fils, 2002) etwa ist die Frage der Distanz enorm wichtig. Der Schreiner ist jemand, der misst. Und wir versuchen ebenso, mit unserer Kamera zu messen: ob es möglich ist, dass sich dieser Mann einem Azubi annähert, der seinen Sohn getötet hat. Kann er ihm seinen Beruf beibringen? Kann er sich ihm nicht nur physisch, sondern auch moralisch nähern? Kann er sich ihm annähern, ohne ihn zu töten? Ist das möglich? Gelingt es ihm, sich nicht zu rächen?

Es ist interessant, dass Sie Der Sohn erwähnen. Dort gibt es eine unvergessliche Szene, in der der Azubi den Schreiner fragt, wie weit sie voneinander entfernt sind. Das ist einerseits eine räumliche Frage: „Wie viele Meter, Zentimeter ist es von mir bis zu dir?“ Aber es ist gleichzeitig auch eine moralische, eine psychologische Frage. Ist das die Aufgabe des Kinos: Distanzen im Raum zu definieren, um moralische Distanzen sichtbar werden zu lassen?

Jean-Pierre Dardenne (JPD): Das ist die Mise en scène. Genau das: die Distanz zwischen der Kamera und dem Körper, die Distanzen zwischen den Körpern finden. Das ist nicht nur unser Zugang zum Kino, das trifft auf alle Filmemacher zu. Und, in anderer Weise, auch auf das Theater.

Deshalb hatte ich den Eindruck, dass Das unbekannte Mädchen quasi ein Meta-Film in Ihrem Werk ist. Denn genau diese Frage steht im Zentrum: Was ist die korrekte, die richtige Distanz? Das ist die Frage für die Ärztin, und daraus speist sich auch der Konflikt mit ihrem Praktikanten, der „zu nah“ an den Patienten ist. Aber Sie haben nicht die eine Antwort, sondern Sie suchen den gesamten Film über eine mögliche Antwort.

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LD: Genau. Man filmt die physische Distanz zwischen Körpern. Körper haben Grenzen. Ich gebe Ihnen die Hand und damit überschreite ich die Grenzen des Körpers. Auf solche Dinge versuchen wir genau zu achten. Wenn ein Arzt den Fuß eines Kranken berührt, dann ist das natürlich eine professionelle Geste. Aber es ist auch eine Geste der Empathie für den Patienten. Es gibt einen Affekt, wenn man einen Körper berührt.

Gibt es auch eine falsche Nähe im Film? Oft wird man direkt ins Innere von Figuren versetzt, ist ihnen ungemein nah. Ihre Filmen scheinen dagegen immer ein Gleichgewicht zwischen Nähe und Distanz zu suchen. Denn einerseits sind Sie Ihren Figuren sehr nahe, die Kamera folgt ihren Bewegungen, klebt oft an den Körpern. Gleichzeitig aber weigern Sie sich sozusagen, ins Innere, in die Psyche Ihrer Figuren vorzudringen.

JPD: Das ist eine schwierige Frage. In unseren Filmen geschehen die Dinge, weil sich die Figuren widersetzen. Man kommt nicht an ihnen vorbei. Und weil man an ihnen nicht vorbeikommt, sollen die Zuschauer das Gefühl haben, dass sich etwas direkt vor ihren Augen ereignet. Also: Auch wenn es eine Nähe gibt, wie Sie sagen, dann...

LD: ...entfliehen uns die Figuren.

JPD: Ja. Sie entfliehen. Sie sind nicht unsere Marionetten.

Sie sind nicht transparent.

JPD: Ja, sie sind nicht unsere Objekte. Sie sind nicht transparent.

LD: Und indem sie entfliehen, gibt es eine Beziehung zum Zuschauer. Im Mainstream entsprechen Figuren oft den Fantasmen des Zuschauers: seinen Begierden, seinen Ideen von Macht und so weiter. Es gibt eine psychische Korrespondenz. Bei uns existieren die Personen, weil sie sich unseren Vorstellungen entziehen. Man fragt sich: Wer ist das, warum macht er das? Man versteht das nicht, und wir erklären es auch nicht. Warum fühlt sich etwa Dr. Jenny so schuldig? Wir geben keine Gründe für ihr Handeln. Wir hoffen, dass sie am Ende des Films – eben weil sie für den Zuschauer nicht transparent wird – den Zuschauer davon überzeugt, dass sie sich schuldig fühlt. Sie hat eine Stunde nach Betriebsschluss die Tür nicht aufgemacht. Kein Tribunal würde sie dafür schuldig sprechen. Aber sich schuldig zu fühlen, das ist eine andere Sache.

Im Film ist das auch eine Frage der Bildtypen, der Kameraarten. Die Ärztin wird gleichsam heimgesucht von einem Bild der Überwachungskamera jener Unbekannten, der sie nicht die Tür geöffnet hat. Und diese Art von Bild scheint mir unendlich weit entfernt von den Bildern, die Sie machen. Was ist Ihre Beziehung zu solchen Überwachungsbildern, die schwarz-weiß sind, automatisch erzeugt werden, immer die gleiche Distanz halten? Solche Bilder sind ja allgegenwärtig.

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LD: Darüber haben wir nie gesprochen. Was Sie sagen, stimmt schon. Aber wie Sie in unserem Film sehen können: Die Polizei hat keinen, absolut keinen Anhaltspunkt, um das Mädchen zu identifizieren. Wir als Zuschauer sehen nie ihre Leiche, wir sehen nicht, wo sie begraben wurde. Es gibt nichts mehr von ihr. Die einzige Spur ist eben dieses Bild in schwarz-weiß. Und je weniger dieses Mädchen eine physische Präsenz im Film hat, desto mehr kann ihr Phantom von Dr. Jenny Besitz ergreifen. Dieses Bild, das sie in ihrer Tasche auf dem Telefon hat. Jenny ist komplett besessen von diesem...

JPD: ... von diesem Gesicht.

Das unbekannte Mädchen ist afrikanischer Herkunft, sie erscheint auf einer Überwachungskamera: Bei mir kam daher die Frage auf, ob Sie damit auch auf die gegenwärtige Situation in Europa Bezug nehmen. Ist das ins Drehbuch eingeflossen?

JPD: Nicht in diesem Sinne, also was die Überwachung von Afrikanern angeht. Denn in unserem Fall ist das Überwachungsbild die letzte verbliebene Spur. Die Überwachungskamera hat der Menschlichkeit also gewissermaßen einen Dienst erwiesen. Sie hat die Erinnerung an einen Körper, an ein Gesicht bewahrt. Dadurch wird es möglich, einen Namen wieder zu finden. Und es wird auch möglich, dass sich die Leute schuldig fühlen und ändern können. In unserem Fall hat die Überwachungskamera also eine positive Rolle gespielt. Aber das Thema Migration ist auf andere Art zweifellos eingeflossen. Gerade die sogenannte „Flüchtlingskrise“ war ein Grund dafür, den Film jetzt zu machen. All die Menschen im Mittelmeer, in Italien, in Griechenland. Man kann Dr. Jennys Verhalten durchaus so deuten: jemand, der seine Tür schließt, zu seinem Heimatland, oder nach Europa. Aber das ist natürlich nicht der ganze Film.

Mir schien, dass Dr. Jenny so etwas wie eine Mittlerin für die Zuschauer ist. In Ihren früheren Filmen gab es oft eine sehr direkte Konfrontation des Publikums mit den Hauptfiguren, die meist einen anderen soziokulturellen Hintergrund als ihre Zuschauer verkörperten. Und jetzt gibt es diese Ärztin, mit akademischem Hintergrund…

JPD: Diplomiert! Ja, sie besucht im Film solche Menschen, die in unseren früheren Filmen die Hauptfiguren hätten sein können.

Sie haben solche Mittlerfiguren in ihren letzten Filmen allmählich eingeführt: die Friseurin (Cécile de France) in Der Junge mit dem Fahrrad (Le gamin au vélo, 2011), Marion Cotillards Starkörper in Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit, 2013).

LD: Aber diesmal gehen wir weiter. Cécile de France war nicht die Hauptfigur. Bei Marion Cotillard wollten wir zeigen, dass ein Starkörper ein Körper wie jeder andere ist.

Denken Sie bei der Vorbereitung Ihrer Filme an das Publikum, an die Menschen, die den Film letztendlich sehen werden? Ich frage, weil in Deutschland Ihre Filme eher von Menschen mit einem akademischen Hintergrund gesehen werden, die ein bestimmtes Interesse am Kino mitbringen. Und eher nicht von Menschen, wie sie in Ihren Filmen normalerweise die Hauptrolle spielen.

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JPD: Stimmt. Für unsere Art von Filmemachen ist das ein Paradox. Die Menschen, die in unseren Filmen auftauchen, würden im echten Leben nicht diese Art von Kino sehen. Sie hätten einfach keine Zeit. Außer wenn sie jung sind. Gleichzeitig maßen wir uns aber an, zu glauben, dass unsere Filme nicht unzugänglich wären, wenn diese Menschen einmal ins Kino gehen sollten. Deshalb versuchen wir auch, unsere Filme so oft wie möglich in Kontexten außerhalb des gewöhnlichen Vertriebs zu zeigen: in Schulen, Vereinen…

LD: … in geschlossenen Anstalten für Jugendliche.

Das ist für mich eine drängende Frage für das politische Kino: Wer sieht die Filme?

LD: Ich kann dazu eine schöne Geschichte erzählen. Wir waren in der Schweiz, für den Kinostart eines unserer ersten Filme, ich glaube Das Versprechen (La Promesse, 1996), oder Das Kind (L’enfant, 2005). In Neuchâtel wurde der Film für einige Tage kostenlos gezeigt. Zwischen zwei Vorführungen kam eine Gruppe Jugendlicher zu uns, die den Hauptfiguren in unserem Film ein bisschen ähnlich waren. Und sie sagten: „Super Film, wir haben etwas Neues erlebt. Aber wenn er nicht kostenlos gewesen wäre, hätten wir uns das niemals angeschaut.“ Der Film war ihnen erstmal vollkommen egal, sie sind einfach ins Kino gegangen, weil es kostenlos war. Und so haben sie etwas entdeckt, das sie vorher nicht kannten. Ich will damit sagen, dass wir uns natürlich wünschen, dass nicht nur ein Arthouse-affines Publikum mit einer bestimmten Filmkenntnis und Kaufkraft unsere Filme sieht. Aber das liegt nicht in unserer Macht. Das hat letztlich damit zu tun, wie unsere Gesellschaft organisiert ist. Viele Menschen haben einfach den Eindruck, dass unsere Filme nicht für sie gemacht sind.

Wäre Kino in einer idealen Welt kostenlos?

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LD: Nein. Das will ich damit nicht sagen. Wichtig ist, dass man Filme wie unseren der Jugend zeigt – und im Anschluss mit den Jugendlichen reden kann. Es geht dabei nicht darum, dass in unseren Filmen eine Botschaft versteckt wäre, die man erklären müsste. Einen Film sieht man. Das ist wunderbar, das ist ein großer Moment. Man ist bewegt, man reist in seinem Kopf, man weiß nicht, ob man alles richtig versteht. Man sucht. Man teilt Erfahrungen mit einem anderen, einer Filmfigur. Manchmal vergisst man danach alles, manchmal ist man traumatisiert. Man ringt mit der Filmfigur, sagt sich: „Das was sie gemacht hat, damit stimme ich überein, aber das geht gar nicht...“ Kurzum: Es ist ein Gegenstand der Diskussion. Kino ist keine reine Konsumkultur. Man diskutiert. Man redet. Und das ist Politik: Eine Art, Meinungen auszutauschen und auf diese Weise zu denken. Gemeinsam mit anderen. Und für mich hört die Politik des Kinos da auf. Wir wollen unsere Zuschauer nicht in eine bestimmte politische Richtung lenken. Sie sollen sich austauschen und nicht in der Einsamkeit der Konsumenten verharren. Allein das zu schaffen, ist bereits etwas Außergewöhnliches: dass sich die Bilder des Kinos von den Bildern der Konsumkultur unterscheiden.

Sie haben Das unbekannte Mädchen nach der Premiere bei den Filmfestspielen in Cannes noch einmal neu geschnitten. Warum? Hatte das etwas mit der eher kühlen Reaktion der Presse zu tun? Ist das Ihre Art, auf die Diskussion, die ihr Film ausgelöst hat, zu reagieren?

LD: Das hatte zwei Gründe. In der ursprünglichen Fassung gab es eine Einstellung, die uns von Anfang an zu lang erschien. Dr. Jenny ist alleine, sie trinkt Tee und versucht, ihren Praktikanten anzurufen. Wir waren uns nicht sicher, ob das so lange trägt, haben die Szene dann aber so gelassen. Nach der Premiere in Cannes war uns dann klar, dass wir das ändern müssen. Zweitens haben wir gehört, dass der Film von den Kritikern etwas reserviert aufgenommen wurde, aber auch unsere Freunde waren zwiegespalten. Manche waren begeistert, aber andere haben gesagt, dass der Rhythmus des Films problematisch sei.

Und so haben wir zehn Tage nach Cannes mit unserer Cutterin (Marie-Hélène Dozo, NK) zusammengesessen, um besagte Einstellung zu kürzen. Sie hatte den Film zwischenzeitlich noch einmal gesehen und schlug vor, auch noch andere Stellen zu straffen. Also haben wir uns den Film noch einmal in Ruhe angesehen und gekürzt, wo es uns zu langsam vorkam. Das hat nur einen Tag gedauert. Wir haben 32 Schnitte gemacht, über siebeneinhalb Minuten weggenommen. Am Ende hatten wir das Gefühl, dass wir den Rhythmus des Films gefunden hatten. Wir haben uns sofort wohler gefühlt. Es hatte also vorher ein ernstes Problem mit dem Film gegeben. Es ist eigenartig, dass wir erst nach Cannes mussten, um an diesen Punkt zu gelangen.

Wir haben uns natürlich gefragt, warum das passiert ist. Unsere Erklärung: Zum ersten Mal in unserem Leben als Filmemacher haben wir zwischen Dreh und Montage keine Pause eingelegt. Normalerweise nehmen wir uns immer zwei Wochen Urlaub. Dieses Mal haben wir sofort mit dem Schneiden angefangen. Wir waren einfach noch zu nahe dran. Sehen Sie, das ist das Problem mit der Art von Plansequenzen, wie wir sie oft drehen. Sie ziehen dich in sie hinein, lassen dich nicht los. Deshalb fiel es uns schwer, sie zu kürzen. Und damit komme ich zurück zum Anfang unseres Gesprächs: Wir hatten nicht die richtige Distanz zum Material.

Könnte diese Erfahrung in Zukunft auch in Ihre Arbeitsmethode einfließen? Können Sie mit dem Gedanken etwas anfangen, dass ein Film niemals abgeschlossen ist?

Jean-Pierre et Luc Dardenne

JPD: Nein, so denke ich nicht. Meiner Meinung nach muss man irgendwann die Dinge akzeptieren, wie sie sind. Wir kommen gerade aus Lyon, wo wir an einer Filmhochschule ein Seminar gegeben haben. Dort haben wir alle unsere Filme noch einmal nacheinander aufgeführt. Wir haben zum Beispiel Rosetta Szene für Szene gezeigt. Und was soll ich sagen: Der Film ist da. So, wie er damals entstanden ist.

Ich für meinen Teil bedauere es sehr, dass wir Das unbekannte Mädchen umschneiden mussten. Ich bin gleichzeitig ärgerlich und glücklich. Für mich war es schwerer als für Luc, noch einmal anzufangen. Ich hoffe, dass wir so etwas nie wieder machen müssen. Das Schwierige ist, irgendwann einen Schlussstrich ziehen zu können, auch wenn man Dinge bereut. Denn es ist normal, zu bereuen. Man sagt sich: „Ach, könnte ich doch nur dieses oder jenes noch ändern...“ Aber so ist es eben.

LD: Wie im Leben.

Sie sagen ja oft in Interviews: „Die Realität ist das, was sich widersetzt.“ Ist es das gleiche mit Ihren Figuren und Ihren Filmen: Sie widersetzen sich ihren Autoren?

LD: Ja, genau.

JPD: Man muss sie akzeptieren, wie sie sind.

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