Dèmoni

Wer begreifen will, warum Hollywood-Gore à la From Dusk Till Dawn überhaupt möglich wurde, kommt an Lamberto Bavas Dèmoni nicht vorbei.

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Ein hämmernder Klavierakkord, darüber verfremdete Synthesizerflächen – eine Flöte umschmeichelt dieses Soundgeflecht mit minimaler Melodie; dazu erscheint in form­schöner Typografie der Titel auf der Leinwand: Dèmoni, in Deutschland als Dämonen 2 und international unter dem schmissigen Namen Dance of the Demons vermarktet. Lichter schälen sich aus dem Dunkel, nähern sich – eine U-Bahn wird erkennbar. Darin Cheryl (Natasha Hovey) und ein ganzer Haufen abgemühter, schlaffer Insassen. Am Heidelberger Platz erhält sie von einem mysteriösen Zeitgenossen Freikarten für eine Sneak Preview im Schöneberger Metropol-Kino. Zusammen mit ihren Freundinnen und einer ganzen Schar von Zuschauern aller Altersklassen setzt man sich zum simplen Begruseln nieder. Doch die im Film thematisierten Dämonen treten ins wahre Leben, ergreifen von ihrem Publikum Besitz und machen Jagd auf Menschenfleisch. Bald wird ihnen das Kino zu klein, und es drängt sie hinaus auf die Straße – wären da nicht Cheryl und ein wackerer Haufen Filmfans, die versuchen, sich und andere zu retten und den Dämonen ins Kontor zu hauen.

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Wenn für Kritiker der Verweis auf Bava sen. schon nicht ausreichte, um den Filius in seine Schranken zu weisen, dann bemühte man Dario Argento dafür – nicht zuletzt schrieb dieser am Drehbuch zu Dèmoni mit und produzierte den Film auch. Dass Lamberto Bava sich auf einen Grabenkampf dieser Art nicht einließ und sein ganz eigenes Spannungskino aufzog, spricht für sein breites Kreuz als Filmemacher. Dèmoni ist anders als der übliche fiktionale Horror- und Splatterstreifen jener Tage, denn Bava hebt die vierte Wand irgendwann einfach auf und lässt somit die letzte Sicherheit für den Zuschauer fallen. Film nicht mehr nur als durch Licht zum Leben erwecktes Zelluloid, sondern als ganz und gar fassbare Gegenständlichkeit. Über das selten genug gebrauchte Intertextuelle hinaus wird der im Film zelebrierte Horror zum ganz haptischen Endkampf in den Straßen von West-Berlin. Der Film selbst wird zur Villa.

Apokalypse jetzt – Vietnam in West-Berlin

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Nicht nur auf aufgrund vieler seiner Drehorte ist Dèmoni auch ein „Berlin-Film“, noch besser gesagt ein „West-Berlin-Film“. Immer wieder spielt Bava mit den ureigenen Fas­saden und Räumen, die das Biotop der eingemauerten Metropole damals den Filme­machern bot. Das Neue Schauspielhaus am Nollendorfplatz markiert, ähnlich wie das frühe Kino, den Schlüsselpunkt zwischen Jugendstil und Moderne – dass das Metropol ebenfalls schon ganz haptischen Erzverbrechern als filmisches Refugium diente (Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse, 1962), mag Zufall sein. In den U-Bahnhöfen wickeln sich Szenen voller Leere und drohender Gefahr ab. Kontrastreich setzt Dèmoni dazu die moderne Architektur der 1970er Jahre, deren aus grauem Beton errichtete Gebäude mit ihrer geradezu monolithischen Klobigkeit heute schon wieder einen besonderen Reiz ausüben. Dass Bava dabei ganz genau weiß, dass West-Berlin die Stadt von Possession (1981) ist, von Kalt wie Eis (1981) oder Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1981), spricht für sein ästhetisches Empfinden. Auch ihm gelingt es, diese brachiale, trostlose und immer etwas rauschgiftdurchsetzte „Berliner Luft“ in jenes Neo-Noir mit „No Future“-Attitüde umzumorphen, wie es nur in den 1980er Jahren möglich war – genau in jenem Zeitgeist, als die einst so blühende Weltstadt mit Transitzugang sich selber abzuwracken begann. Die Stadt wird zur Gruft.

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All dies untersetzt und harmonisiert von den kaskadischen Elektrolinien eines Claudio Simonetti, der den Synthie tritt und fauchen lässt, dass es raucht im Kinosaal. Aufge­hübscht mit wahlweise punkigen oder hardrockigen Tracks von Accept, The Adventures, Billy Idol, Pretty Maids, Mötley Crüe, Saxon, Rick Springfield und Go West zeigt sich hier, dass es für die Filmhelden aus Dèmoni keinen David Bowie gibt, der ihnen Ahnun­gen von besseren Zeiten oder Ausflüchte aus der Realität anbietet. Bava hat die Apoka­lypse fest im Blick, und die Leinwand selbst wird zum Colonel Kurtz für diese Stadt.

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In jenem Spannungsfeld bewegt sich auch Lamberto Bava selbst. Es zeugt von Chuzpe und einer ziemlichen Unbekümmertheit, wenn er das Publikum – das ja nicht nur den Film-im-Film sieht, sondern gleichzeitig auch die Käuferschicht für Dèmoni selbst war – genau in jene grell-überzeichnete Charakterisierungen aufspaltet, die sich doch so un­verkennbar an den tatsächlichen Gegebenheiten entlanghangeln. Der Horrorfan, der seiner Teenie-Freundin den neuesten Schocker vorführt, um sich selber im rechten Licht zu platzieren; der draufgängerische Macho, der am Ende doch den pappigen Boden­satz der Popcorntüte erwischt; der Blinde, der sich Film nur noch über den akustischen Terror erschließen kann und somit keine Visualisierung fürchten muss. Bava erreicht hier endgültig die Metaebene und bringt seinem Film das eigene Publikum zum Opfer auf dem Altar des Kinos dar. Dass auch Bava weiß, was er dem gierigen Eighties-Zuschauer in Form von saftigen Stivaletti-Effekten und schmaddernden Goreszenen mit allerlei Körperflüssigkeiten schuldig ist, zeigt sein Können als Handwerker, aber doch auch den leisen Wunsch, gesehen und wahrgenommen zu werden.

Wenn der Re-Import das Original verdrängt

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Man darf dabei nie außer Betracht lassen, dass alles, was heutzutage längst als selbstverständlich gilt und Regisseure einst in die Lage setzte, sich mit Filmen wie Braindead (1992) oder From Dusk Till Dawn (1996) rühmen zu können, nicht zuletzt dem Verdienst Lamberto Bavas geschuldet ist. Denn während es sich ein Peter Jackson oder ein Robert Rodriguez nicht verkneifen konnten, den sogenannten Funsplatter – mal mehr, mal weniger vordergründig – in die massenkompatible und breitenwirksame Belustigung zu katapultieren, muss sich ein Mann wie Bava – so er denn nicht von vornherein konsequent ignoriert wird – mit Anfeindungen und dem Etikett „Schund“ behängen lassen. Auch Joe Dante oder John Landis kamen an Bavas Filmen nicht vorbei, wenn es darum ging, sich Kunstkniffe abzuschauen, die im Kino schon einmal erfolgreich und vor allem erstmals funktioniert hatten, und sie, etwas stärker budgetiert und durchaus auch allgemeinverbindlicher gestaltet, dem amerikanischen Publikum zu verkaufen.

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Umgekehrt importierte die italienische Filmindustrie zuerst amerikanische For­malismen zwecks einer Existenzsicherung der Cinecittà, hier wurde verfeinert und mit jahrzehntelanger Erfahrung adaptiert, die entstandenen Elaborate jedoch in der Breite als minderwertige Konfektion empfunden. Dass Hollywood gerade diese „italienische Überarbeitung“ wiederum rückführte, als Mainstreamkino in die Großraumkinos schoss, das schon von vornherein als „wertvoller“ im Kritikersinne rubriziert wurde, mag andeuten, wie ungerecht die Filmgeschichte manchmal mit den Handwerkern umzuge­hen pflegt.

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Dèmoni gibt dem italienischen Horrorfilm mithin das letzte Geleit, hinab in jene Gruft, aus der er sich in den späten 1950er Jahren emporschlich, um die Welt das Fürchten zu lehren und auf ganz eigene Art die Stellschrauben des Zeigbaren auch immer ein Stück weiter anzuziehen. Lamberto Bava versteht, das Publikum mit seinen eigenen Waffen zu schlagen: Er lockt mit Gore und lässt die Fiktion am Ende von der Kette. Alles ohne Christiane F., doch mit dem ganzen West-Berlin im Gepäck – bei Bava wird auch der durchgesessene Kinosessel noch zum elektrischen Stuhl.

Trailer zu „Dèmoni“


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