The Tree With Pink Leaves – Kritik

Ein Lacrimafilm (eine dezidiert italienische Spielart des Melodrams), der den Zeitgeist zu fassen bekommt und doch über ihn hinausweist: Armando Nanuzzis The Tree With Pink Leaves (L’albero dalle foglie rosa, 1974) zeigt eine Gesellschaft, die ihr eigenes Leben, Handeln, Wirken und Wohnen hinterfragt.

Als Kurator Christoph Draxtra mich bat, eine Einführung zu The Tree With Pink Leaves (L’albero dalle foglie rosa, 1974) zu halten, lockte er mich mit einer interessanten Aussage: Der italienische Lacrimafilm, eine Spielart des Melodrams, die sich, siehe unten, am Darben und Sterben engelgleicher Knaben entzündet, sei ein vom Grundwesen her politisch konservatives Genre. “Haha,” dachte ich da, “hier möchte mich wohl jemand dazu bringen, vor versammeltem Publikum einen konservativen Film zu feiern.” Gehen wir es ein bisschen anders an: Christophs Äußerung ist insofern interessant, weil das italienische Genrekino meist ein auf eigentümliche und im damaligen Europa singuläre Weise linkes Phänomen war. Viele seiner Protagonisten hinter der Kamera waren Kommunisten oder Marxisten, kamen wie beispielsweise Lucio Fulci teilweise aus dem Partisanentum der Kriegsjahre; in ihren Filmen würgte sich manchmal ganz offen, manchmal eher verstohlen die angestaute Galle der faschistischen Vergangenheit des Landes hoch.

Linkes und rechtes Genrekino

Im Giallo beispielsweise gibt es gerade zu Beginn des Genres eine interessante Fixierung auf Touristen, die durch ihre kultursensiblen Beobachtungen in der Ferne zu Befreiern werden, die ein Verbrechen im nationalen Schlamm der Unfähigkeit lösen. Mario Bavas Sei donne per l’assassino (1964) gab dem europäischen Thriller nicht allein die prägendste Formenblaupause der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts mit auf den Weg, sondern auch einen glasklaren Blick auf das, was wir heute die patriarchale Struktur unserer Weltordnung nennen würden. Ein Gedanke, der hierzulande Fortführung ausgerechnet in den Edgar-Wallace-Filmen fand, die der große Reaktionär Herbert Reinecker ab Neues vom Hexer (1965) für Alfred Vohrer schrieb. Gegen Ende seiner Halbwertszeit leistete sich der italienische Genrefilm mit seinen Kannibalenexzessen sogar ein besonders faszinierendes Gegenstück zu den seriösen Politfilmen von Rosi, Petri, Damiani und anderen, die bis heute maßgeblich seinen Ruf prägen: Das in seiner bisweilen arg holzschnittartigen Zivilisationskritik vielleicht einzige linkspopulistisch-vulgäre, direkt aus dem Magen schießende Filmgenre der Welt.

Filmemacher mit einem geschlossen rechten Weltbild hingegen finden sich im Erfolgskino dieser Zeit eher selten; es gibt sie aber, sie heßen zum Beispiel Massimo Dallamano, Giorgio Ferroni oder Adriano Bolzoni. Deren Filme verzehrten sich nicht etwa vor Wut über ihre vermeintliche Machtlosigkeit, sondern lenkten klug den Blick auf Eigentümlichkeiten der Gesellschaft der Zeit; Eigentümlichkeiten, die ihren linken Kollegen nicht weiter auffielen. Insgesamt ergab das, von links wie rechts, eine große Zeit politischer Kommunikation über die Leinwand, die uns Nachgeborenen einen einzigartig reichen Einblick in die italienische Nachkriegsgesellschaft, ihre Stimmungen und Konflikte hinterlassen hat.

Indifferenz im guten Leben

Doch besaßen diese rechten Regisseure auch ein eigenes Genrevehikel für ihre Ideen, wie Christoph meint? Ich glaube nicht, jedenfalls nicht, soweit es um aktiven politischen Gestaltungswillen geht. Die Grundidee des Lacrimafilms mag dies, zugegeben, nahelegen und ist rasch umrissen: Sie zentriert die Familie als gesellschaftliche Instanz und ihre Heilung von Verirrung, Aufbruch und Niedergang in Einheit durch Tod. Häufig den Tod jener engelsgleichen Buben mit güldnem Haar, die der italienische Film nicht nur als Mittel für Tränen sehr schätzte. Ihr Strahlen wird durch Krankheit, Unfall oder anderweitig herbeigeführtes allzu jähes Ableben zu einem Lagerfeuer der Vergangenheit, an dem sich insbesondere die meist indifferenten Eltern neu erwärmen müssen.

L’albero dalle foglie rosa, eine von lediglich zwei Regiearbeiten des verdienten Kameramannes Armando Nanuzzi, legt auch ansonsten Wert aufs Althergebrachte. Den Beruf der Mutter, die sich als Restauratorin hauptamtlich mit dem Vergangenen beschäftigt, lernen wir in einer eleganten Kamerafahrt kennen, welche die Ölbildnisse längst Verblichener gegen die hinter Fenstern lockende, zwar lebendige, aber gleichsam aus dem alten Stein historischer Prachtbauten geformte Gegenwart ausspielt. Das wird ausgestellt; und doch hat die Mutter selbst gar kein Auge für solchen ästhetischen Reiz. Man hat in der Welt des Films Sinn für Erfolg und seine Früchte, jedoch keinen für das übergeordnet Schöne. Restauration ist ein Zeitvertreib, Ablenkung und Fluchtmöglichkeit vor der Familie, Maske für die Indifferenz im guten Leben. Carmen Scarpitta und John Richardson wollen es als Eltern gemeinsam miteinander aushalten, sich nicht scheiden lassen – nicht einmal für die Kinder, sondern für etwas, dass sie wohl selbst kaum zu benennen vermögen. Einmal meint sie puppenhaft, teilnahmslos am eigenen Schicksal, zu ihrer Schwiegermutter, dass er entscheiden müsse, wie und ob diese Situation aufzulösen sei.

Eine sorgenfreie Bootsfahrt

Das klingt sagenhaft trist und doch gibt es kaum einen Film, der die alltägliche Schönheit der kapitalistischen Freuden des Lebens zwischen Nachkriegserblühen und Wirtschaftswunder – noch vor der endgültigen Saturiertheit – derart wahrhaftig vermitteln kann. Wenn John Richardson mit dem Filmsohn eine sorgenfreie Bootsfahrt unternimmt, möchte man sogleich aus dem Kinosaal in den Sommer treten und ebenfalls mit Junior über den Main schippern. Man hat in diesem Film und in dieser Zeit kein Boot, weil man eines haben oder ausstellen wollte, sondern weil es Freude bereitet, mit einem zu fahren. Vieles am Zeitgeist dieser Jahre bekommt L’albero dalle foglie rosa ungewöhnlich gut zu packen, und doch blickt er in wehmütiger Erwartung über ihn hinaus.

Es ist keineswegs vermessen, die Sage vom Baum mit den rosa Blättern, welche dem Film seinen Titel sowie sein mythologisches Zentrum spendiert, als Metapher für den Kapitalismus der Nachkriegsjahre zu deuten. Über drei Altersetappen seiner Existenz hinweg kehrt in dieser Sage ein Knabe zu besagtem Zauberbaum zurück, der ihm erst zwecks Besserung der Lebensumstände das an sich selbst Verwertbare überlässt, später allerdings, längst abgewirtschaftet, dem zum Greis herangewachsenen Jungen nur mehr ein wenig Schutz und Wärme in der Stunde seines Todes anbieten kann.

Von Mann zu Mann

Neben einer eleganten Kamerafahrt gibt es in diesem Film auch einen eleganten Schwenk. Er streift durch einen Raum, in dem vom Katzenposter mit den tiefblauen Augen über Goofy bis zum Stoffhäschen in der Hand der schlafenden kleinen Schwester alle Kennzeichen einer glücklichen Kindheit zu finden sind – bloß diese selbst nicht. Ein sehr reiner, wortlos verständnisvoller Moment ist das, der umso stärker wirkt, als die Geschichte um ihn herum nicht in erster Linie von den Kindern her gedacht ist. Stattdessen werden sie betrachtet. Im Spiegel als großer Mann verkleidet zum Beispiel. Der verkleidete große Mann trägt unterm edlen Zwirn doch nur eine feinere Schlaghose, die bei aller zweifellosen Qualität die Diskrepanz zwischen gelebtem und idealisiertem Leben auf den Punkt bringt. Wenig später bricht auch die verbliebene Fassade weg, wenn unser blonder Engel mal wieder vom idolisierten Vater versetzt wird und sich ernüchtert die Krawatte vom Hals reißt.

Einer andermal meint Nanuzzi es ernst mit den Träumen vom Erwachsenenleben – aufrichtig und ungebrochen darf der kleine Marco seiner Schwester im Bett die eigenen Zukunftsvisionen unterbreiten. Viele Pferde, ein großes Gestüt, unbefleckte Natur – all das rein und aufrichtig Schöne, das er im materialistischen Leben der Eltern noch erkennen mag. Jäh wird deutlich: Die älterer Männer, die die Lacrimafilme drehten, haben die Buben in den Filmen sich selbst, ihren eigenen Sehnsüchten und Idealen nachgebildet. Nur so lässt es sich erklären, dass sie den bei der eigenen Generation verloren geglaubten Sinn für das Schöne ausgerechnet bei jenen wieder erblühen sahen, die noch erzogen werden müssen. Diese Formung nach dem eigenen Wunschebenbild artikuliert sich klug im Film, wenn der Vater mit dem Sohne gegen Ende einmal “von Mann zu Mann” über die Lage daheim reden will.

Lacrima als häusliches Melodram

Abseits von dem, was man für universell hält an Jungs und was Stoff für humoristische Coming-off-Age-Vignetten bietet – verzweifelt Mitschülerinnen angraben, heimlich rauchen, sich in Kinovorstellungen für die Großen tricksen wollen – ist in Nanuzzis Film kaum Platz für Individualisierung. Ein Vergleich zu Filippo Ottonis Questo sì che è amore (1978) drängt sich auf. Bei Ottoni, einem gelehrigen Schüler Ozus, werden die Jungen kaum von den Altvorderen intellektualisiert, sind durchweg Kind. Das stellt das andere Extrem in einem Genre dar, das ansonsten stark zu Formung tendiert. Der Vater ist bei Ottoni Bauchredner in einer Fernsehshow, der Sohn durch eine Autoimmunerkrankung in einem gläsernen Gefängnis eingepfercht, alleamt sind sie echte Personen mit hochspezifischen Eigenheiten, nicht Chiffren wie bei Nanuzzi. Dieser definiert die Menschen seines Filmes durch ihr Umfeld, nicht ihre Individualität, zeigt, was man gerne wäre und wo man gelandet ist.

Die Rückkehr zur Kindheit hat die kriegserfahrene Greatest Generation im Kino umtrieben – Armando Nanuzzi teilt sein Geburtsjahr 1925 mit Sam Peckinpah, dem großen Chronisten der Sehnsucht ausgewachsener Männer nach der Reinfantilisierung. Unter den Lacrima-Regisseuren ist er einer der ältesten. Filippo Ottoni ist 1938 geboren, Raimondo del Balzo – Regisseur des stilprägenden Kassenschlagers L’ultima neve di primavera (1973) – 1939, viele weitere Kollegen waren ebenfalls Kinder der 30er Jahre, Luigi Cozzi (Dedicato a una stella [1976]) ist mit Jahrgang 1947 beinahe schon ein Baby Boomer. Sie alle haben gemeinsam, dass sie sich mangels umfangreicher Arbeit oder entsprechender Beredtheit ihrer Filme schwerlich konkret auf einem politischen Haltungsspektrum verorten lassen. In ihren Filmen und überhaupt im Lacrimagenre speist sich aus den Zeichen der Zeit dennoch etwas Gemeinsames: Lacrima, das ist, wo sich die Generationenkonflikte der italienischen Nachkriegsgesellschaft am formvollendetsten Bahn brechen. Das Konservative dieser Filme ist keine politische Überzeugung, sondern ein psychologisches Phänomen. Hier, in diesem einzig für einen relativ kleinen Zeitraum in den 70er Jahren populären Genre, formuliert sich im italienischen Kino am unnachgiebigsten eine Ahnung davon aus, was man gerade kollektiv falsch macht.

Selbst unter diesen Vorzeichen nimmt sich L’albero dalle foglie rosa viel Zeit für das Schildern dieser Gesellschaft, bevor es ans obligatorischen Sterben geht und der Tod sie umformen darf. Dieses Beobachten ist die große Stärke des Films, in ihr findet eine konservative Welt ihren Ausdruck, kein Podium zur Agitation. Eben diese Qualitäten unterstreichen, wie stark der Lacrimafilm eine Spielart des reinen, insbesondere häuslichen Melodrams ist – traditionell die Form des Kinos, in welcher sich die zum gegebenen Zeitpunkt tonangebende und daher naturgemäß oft zum Konservatismus neigende Generation in ihrem Leben, Handeln, Wirken, Wohnen hinterfragt, mit sich selbst ringt. Kein Wunder also, dass wir das klassische Melodram so umfassend und nachhaltig aus unseren Lichtspielhäusern verbannt haben und es ein kulturelles Phänomen wie den Lacrimafilm so rasch kaum erneut geben dürfte. An dieser Stelle nehme ich mir eine Meinungsäußerung heraus: Wir, die abgeklärte Gesellschaft, sollten wieder mehr Melodramen sehen, drehen, zeigen und in ihnen denken, denn wir haben verlernt, im Kino uns selbst statt stets nur dieses oder jenes Gegenüber zu hinterfragen.