„Gewalt auf der Leinwand sollte roh sein.“

Interview mit John Hyams

Genreauteur und Avantgardist des Actionkinos: John Hyams im Gespräch.

critic.de: Während du aufgewachsen bist, hat dein Vater, der große Hollywoodregisseur Peter Hyams, einige seiner besten und erfolgreichsten Filme gedreht. Ich nehme also an, das Kino hat schon früh eine Rolle in deinem Leben gespielt?

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John Hyams: Das steht außer Frage. Mein älterer Bruder und ich verbrachten viel Zeit auf den Filmsets unseres Vaters und beobachteten den Drehprozess aus einer sehr intimen Perspektive. Dadurch haben wir bereits sehr früh verstanden, dass ein Film aus einer Serie akribisch inszenierter Momente besteht, die gemeinsam eine Illusion linearen Zeitverlaufs kreieren. Wir begannen mit dem Drehen eigener Filme auf Super 8, was uns zum Versuch zwang, die Entscheidungen zu verstehen, die erforderlich werden, wenn man versucht, einen Bericht über ein fiktives Ereignis zusammenzustellen.

Deine ersten Schritte als Künstler hast du als Maler und Bildhauer unternommen. Kannst du uns ein wenig mehr über deine Arbeit in diesen Kunstformen und über die Themen, die dich in dieser Phase interessiert haben, erzählen?

Ich bin immer ein guter Zeichner gewesen und habe dann Malerei und Bildhauerei im College studiert. Meine wichtigsten Einflüsse waren Lucian Freud, Egon Schiele und Francis Bacon, und meine Hauptinteressen lagen in der Porträtmalerei und der figurativen Bildhauerei.

Warum hast du dich entschlossen, deine Arbeit in diesen Bereichen aufzugeben und dich stattdessen der Filmregie zuzuwenden?

Ich hatte sehr schnell einigen Erfolg und konnte einige Arbeiten verkaufen. Daraufhin zog ich nach New York und richtete gemeinsam mit Doug Magnuson – meinem späteren Co-Autor für Universal Soldier: Day of Reckoning, der damals ein abstrakter expressionistischer Maler war – ein Atelier ein. Ich liebte das Einfache und Konzentrierte dieses Lebensstils – du wachst auf, gehst ins Atelier, arbeitest und malst bis spät in die Nacht, trinkst und rauchst, und am nächsten Tag fängst du von vorn an. Du warst im Wesentlichen dein eigener Boss und konntest den größten Teil der Zeit in deiner eigenen Welt leben. Ich habe damals auch einige Zeit mit dem Schreiben verbracht, meist von Kurzgeschichten. Letztlich hat mich mein Interesse für das Narrative, in Kombination mit meinem Bestreben, in kollaborative künstlerische Prozesse involviert zu sein, zum Film geführt.

Dein erster Film, One Dog Day von 1997, ist heute praktisch verschollen, auch wir konnten ihn vor dem Interview nicht sehen. Könntest du uns ein wenig über den Film erzählen? Wovon handelt er, und handelte es sich dabei um eine vollständig unabhängige Produktion? Regie, Produktion, Drehbuch, das lag ja alles in deiner Hand.

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One Dog Day war mein erster Versuch, dieses Interesse an künstlerischer Kollaboration und narrativen Strukturen zu erforschen. Zu dieser Zeit war ich in New York Teil eines Freundeskreises äußerst kreativer Menschen, von denen ich viele aus der Kunsthochschule kannte. Sie waren Künstler, Schriftsteller, Musiker oder Schauspieler. Mehr als alles andere wollte ich zu dieser Zeit ein Projekt kreieren, an dem wir alle zusammenarbeiten konnten – eine Art Zeitkapsel für jene Phase unserer Leben, in der wir alle in unseren Zwanzigern waren und genug Zeit und Energie aufbringen konnten, ein Werk zu schaffen, einzig um des künstlerischen Potenzials willen. Ich habe den Film finanziert aus Geldern, die ich durch den Verkauf meiner Kunstwerke eingenommen habe. One Dog Day ist eine schwarzweiße absurde Großstadtkomödie, auf 16mm-Film gedreht. Zu jener Zeit habe ich viele Filme von Jim Jarmusch, David Lynch, den Coen-Brüdern, von Martin Scorsese und Woody Allen gesehen – und ich habe diesen Film ganz buchstäblich aus dem Handgelenk heraus gedreht, habe das Drehbuch täglich spontan am Set geschrieben und die Storys einfach im Drehprozess immer weitergesponnen. Wir hatten keine Drehgenehmigungen und haben den gesamten Film im Grunde im Guerilla-Stil gedreht. Wir haben sogar Actionszenen mit Stunts und Steadicam-Kamerafahrten inszeniert, ohne jede Genehmigung. Geklappt hat das nur, weil unsere Vier-Mann-Crew – Stephen Schlueter, Andrew Sikking, Robert Mayer und ich – so klein war, dass sie wie das Team eines Studentenfilms wirkte. Wir inszenierten eine Verfolgungsjagd zu Fuß, die darin kulminierte, dass einer der Schauspieler – mein guter Freund Andrew Sikking, der auch in Dragon Eyes und Universal Soldier: Day of Reckoning mitspielt – von einer Fußgängerüberführung in Manhattan auf das Dach eines fahrenden Trucks sprang. Das war ein spektakulärer Stunt, komplett ohne polizeiliche Genehmigung gefilmt. So viel Spaß hatte ich nie wieder beim Drehen eines Films, es war jene Form von Erfahrung, die nicht wiederholbar ist. Das Ergebnis war schließlich ein wilder Mix aus Ideen und Bildern, der in narrativer Hinsicht wenig Sinn ergeben hat und das wohl auch gar nicht erst versuchte. Insgesamt hat es beinahe drei Jahre gedauert, den Film fertigzustellen. Am Ende war ich hochverschuldet, aber die Erfahrung war unglaublich. Ich fühlte mich wie ein ergrauter Kriegsveteran. One Dog Day war meine Filmschule.

Wo habt ihr One Dog Day gezeigt? Auf Festivals? Gab es einen offiziellen Kinostart?

Der Film wurde auf ein paar Festivals gezeigt und von einigen Kritikern besprochen, aber nie offiziell vertrieben. Es ist ein sehr experimenteller und letztlich auch sehr unkommerzieller Film, also gab es nie ein Interesse eines Verleihs, ihn zu veröffentlichen. Damals gab es noch keine Möglichkeiten, ihn online zu zeigen, somit war es wesentlich schwieriger, eine Öffentlichkeit für einen Undergroundfilm zu finden. Tatsächlich existiert bis heute noch nicht einmal eine DVD-Kopie des Films, was natürlich etwas lächerlich ist und nicht das beste Licht auf mich wirft. So sehr ich auch mit dem Verständnis für die Produktionsprozesse eines Films aufwuchs, wusste ich doch nichts darüber, wie ich mich selbst oder meine Werke effektiv verkaufe. Es hat Jahre gedauert, bis ich diesen Teil des Geschäfts wirklich verstanden habe.

Wie stehst du heute zu One Dog Day, würdest du den Film gern auf DVD veröffentlichen?

Ich habe immer gesagt, dass ich warten möchte, bis ich mir als Regisseur einen Namen gemacht habe, und den Film dann veröffentliche – in der Hoffnung, dass er dann auf größeres Interesse stoßen würde. So würde er eine andere Form von Relevanz erhalten. Mein derzeitiger Plan ist es, One Dog Day kostenlos im Netz zu veröffentlichen, sodass jeder die Gelegenheit bekommt, ihn zu sehen … allerdings werde ich wohl bis zum Erscheinen meines nächsten Films warten, bevor ich das in die Tat umsetze.

Nach One Dog Day hat es fünf Jahre gedauert bis zu deinem nächsten Film. Wie hast du diese Zeit verbracht?

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Die Zeit von 1997 bis 1999 habe ich mit dem Schreiben von Drehbüchern verbracht, in der Hoffnung, so mit selbstverfasstem Material bei der Industrie einen Fuß in die Tür zu bekommen. Die meisten von ihnen waren ziemlich schlecht. 1999 schrieb ich ein Drehbuch, das ziemlich kurz davor stand, verfilmt zu werden. Aufgrund von Meinungsverschiedenheiten beim Casting ist das Projekt dann aber doch noch gescheitert. Ich arbeitete als Bauarbeiter und wurde immer frustrierter. Ich war vom Maler, der in seinem Atelier arbeiten und kreieren konnte, unabhängig davon, ob seine Werke sich verkauften oder nicht, zum Drehbuchautor geworden, dessen Bücher nicht verfilmt wurden. Dann bekam ich das Angebot, The Smashing Machine zu machen.

The Smashing Machine ist ein sehr beeindruckender Dokumentarfilm über den Mixed-Martial-Arts-Fighter Mark Kerr. War es seinerzeit eine bewusste Entscheidung, dich vom fiktiven Film ab- und der dokumentarischen Form zuzuwenden?

Wie gesagt, im Grunde habe ich diese Entscheidung vor allem aus einer Notwendigkeit heraus getroffen. Ich wollte einfach wieder einen Film machen. Mir wurde klar, dass man für die Produktion eines Dokumentarfilms wesentlich weniger Geld benötigt und dass der fertige Film das Potenzial hat, sogar noch deutlich mitreißender zu sein als jeder fiktive Film. Nachdem ich also meine Guerilla-Filmschule beim Dreh von One Dog Day erlebte und Jahre mit dem Schreiben von Drehbüchern verbrachte, bekam ich nun die Chance, über einen Zeitraum von zweieinhalb Jahren Tausende von Stunden Material zu drehen und zu schneiden. Diese Erfahrung hat mich wohl mehr über das Filmemachen gelehrt als jede andere, schon wegen all der Zeit, die ich mit dem Drehen und Schneiden von The Smashing Machine verbracht habe.

Wie ist deine Verbindung mit der Welt des Kampfsports, die du in The Smashing Machine porträtierst, und wie hast du Mark Kerr kennengelernt?

Als wir mit der Produktion von The Smashing Machine begannen, hatte ich keine persönliche Verbindung zur Welt des Kampfsports. Der Produzent des Films, Jon Greenhalgh, war ein Studienfreund von mir und hatte eine Rolle in One Dog Day gespielt. Er war ein Ringer im Collegeteam und ein Mannschaftskamerad und enger Freund von Mark Kerr. Mark begann bereits sehr früh in der Geschichte dieses Sports, als professioneller MMA-Fighter zu arbeiten, und uns erschien es unglaublich, dass einer unserer Bekannten in einem Bereich wie diesem erfolgreich ist. Jon und ich dachten, dass eine Geschichte wie diese sich als Thema eines Dokumentarfilms anböte – eine Art Pumping Iron für die MMA-Szene.

Sehr beeindruckend ist oftmals die Intimität des Films. Du hast Mark über einen langen Zeitraum begleitet, in dem er eine Überdosis und einen Entzug durchlebte, eine schwere Trennung von seiner ebenfalls drogensüchtigen Lebensgefährtin, schließlich eine Versöhnung und Hochzeit. Es gibt Momente im Film, in denen er sich dir gegenüber rückhaltlos öffnet, und dieser eher sanft und verspielt erscheinende Mann, der sein Geld damit verdient, sich hart und oftmals brutal zu geben, zeigt dir und deiner Kamera all seine Schwächen, seinen Schmerz und seine Verzweiflung. War es schwer, eine solche Intimität zu schaffen und Mark zu überzeugen, sich selbst so verletzlich zu zeigen?

Dragon Eyes 11

Diesen Zugang zu Mark bekamen wir aufgrund seiner engen Freundschaft zu Jon. Diese Erfahrung lehrte mich, dass es beim Drehen von Dokumentarfilmen vor allem um diese Form des Zugangs geht, und je mehr Zugang dir gewährt wird, desto besser wird auch dein Film werden. Letztlich gilt dasselbe auch für die Inszenierung fiktiver Filme – je mehr Vertrauen du von deinem Team erhältst, desto besser wird der Film werden.

Wie lang hast du insgesamt an The Smashing Machine gearbeitet? Und inwiefern hat es deine Karriere beeinflusst, dass der fertige Film schließlich von HBO gekauft wurde?

Wir haben im September 1999 mit den Dreharbeiten begonnen, und die Premiere fand im Mai 2002 auf dem Filmfestival in Tribeca statt. Daraufhin hat HBO den Film eingekauft und im Januar 2003 ausgestrahlt. Dieser Film hat es mir schließlich ermöglicht, einen Vertrag bei einem Agenten und Manager zu unterzeichnen und fortan regelmäßig für TV-Arbeiten engagiert zu werden.

Unter dem Titel Fight Day hast du einen weiteren kurzen Dokumentarfilm über das Thema Mixed Martial Arts inszeniert. Wie kam es dazu?

Etwa drei Wochen, nachdem wir mit den Dreharbeiten zu The Smashing Machine begonnen hatten, erlitt Mark Kerr eine Überdosis. Wir waren zu dem Zeitpunkt bereits nach Japan geflogen, hatten ein Fightevent gefilmt, waren nach Arizona gereist und hatten wochenlang mit Mark gedreht, und nun plötzlich wussten wir nicht, wie es mit Marks Leben weitergehen würde – geschweige denn mit unserem Film. Wann würde er wieder in den Ring steigen können? Würde er überhaupt wieder kämpfen? All das war unabsehbar. Somit war unsere spontane Idee, den Fokus der Dokumentation zu erweitern und auch andere Fighter zu porträtieren. Wir wussten, dass es in New York eine von Renzo Gracie geleitete Kampfsportschule gab, also kontaktierten wir ihn. Er erwies sich dann als großartiger Typ mit einer faszinierenden Familiengeschichte und stimmte unserer Bitte zu, ihn begleiten zu dürfen. Schließlich kehrte Mark aus der Entzugsklinik zurück, und plötzlich arbeiteten wir mit beiden. Wir dachten uns also: Erzählen wir im Film von zwei Fightern, die Parallelexistenzen leben – einen, der die Ursprünge des Sports verkörpert, und einen, der seine Zukunft repräsentiert. Letztlich entwickelte sich Marks Geschichte immer weiter und wurde immer dramatischer, während Renzos Leben stabil und ausgewogen erschien – was für ihn natürlich großartig ist, was es aber auch sehr schwer machte, seine Geschichte in den Film zu integrieren. Wir erstellten viele verschiedene Schnittfassungen und versuchten einen Weg zu finden, Renzos Geschichte in den Film einzuarbeiten, aber sie konnte niemals ganz mit der Dramatik von Marks Geschichte mithalten – Renzos Geschichte wirkte wie ein Bremsklotz für die von Mark. Schließlich mussten wir die schwere Entscheidung treffen, sie komplett aus dem Film herauszuschneiden. Wir beschlossen dann: Wenn wir ihn schon nicht in Marks Film integrieren konnten, würden wir einen weiteren Film schneiden, eine Art fly-on-the-wall-Einblick in einige Tage im Leben des Renzo Gracie.

Zwischen 2003 und 2005 hast du bei einigen Episoden der TV-Serien NYPD Blue und Blind Justice Regie geführt. Welche Rolle spielt die Arbeit für das Fernsehen in deinem Werk?

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Das Fernsehen bot mir die Chance, wieder im Bereich des fiktionalen Filmemachens zu arbeiten, und darüber hinaus war es eine Gelegenheit, in einem Bereich zu arbeiten, wo es um wesentlich höhere Einsätze ging. Anstatt mit meinen Freunden herumzuspielen, zu experimentieren und zu drehen, arbeitete ich nun mit mächtigen Hollywood-Leuten und stellte ein Produkt für einen großen Fernsehsender her. Jeden Tag am Set musste ich Schauspielern Anweisungen geben, die mich jederzeit mit einem Wort hätten feuern lassen können. In gewisser Hinsicht hast du als TV-Regisseur weniger Macht als so ziemlich jeder andere am Set, und so wird aus der Arbeit dort vor allem eine ziemlich intensive Einübung in die politischen Aspekte des Filmemachens. Die Erfahrungen, die ich dort gemacht habe, haben mir sehr geholfen, als ich dann später an den Universal Soldier-Filmen arbeitete, denn dort bekam ich es erneut mit Mitarbeitern zu tun, die wesentlich mehr Machtfülle besaßen als ich selbst. Der Job bestand darin, Allianzen zu schließen mit denjenigen, die die Kontrolle über den Dreh ausübten, und mir ihr Vertrauen zu verdienen. Wenn dir das nicht gelingt, ist es sehr leicht, dich irgendwann zwischendurch feuern zu lassen. Außerdem hat mir die Arbeit für das Fernsehen beigebracht, schnell zu arbeiten, denn die Zeitpläne dort sind sehr eng.

Nach den beiden MMA-Dokumentarfilmen hast du mit Rank noch eine weitere Sportdokumentation gedreht – über professionelles Bullenreiten. Was hat dich an diesem Sport fasziniert?

IFC hat uns angesprochen mit dem Vorschlag, einen Dokumentarfilm zu produzieren. Anders als bei The Smashing Machine, den wir unabhängig produziert und anschließend verkauft haben, bot sich uns dieses Mal die Möglichkeit, einen Film zu machen mit einem Verleih im Rücken. Hierfür mussten wir eine Idee entwickeln, die wir mit einem geringen Budget und in einem knappen Zeitrahmen realisieren konnten. Nachdem wir mehr als ein Jahr damit verbrachten, unsere Protagonisten für The Smashing Machine zu begleiten, gefiel mir die Idee, einmal ganz anders an die Sache heranzugehen und im Rahmen eines begrenzten Szenarios von einem größeren Ganzen zu erzählen. Ich denke, dass Rank mir diese Gelegenheit gab – im Rahmen eines Sportereignisses, das ein Fenster öffnet in eine Subkultur und eine ganz andere Welt.

Im Anschluss an Rank wandtest du dich vom Dokumentarfilm ab und kehrtest nach zwölf Jahren zum fiktionalen Filmemachen zurück. In diesem Zeitraum hast du die beiden Kurzfilme The Razzle Dazzle und The Ignorant Bliss of Sun and Moon inszeniert. Kannst du uns ein wenig über diese beiden Filme erzählen?

Beide Kurzfilme wurden von Freunden von mir geschrieben. Andrew Condell und Bill Gullo sind sehr talentierte Autoren, und beide waren als Schauspieler Teil der One Dog Day-Familie. Diese beiden Kurzfilme waren wunderbare Gelegenheiten, einfach hinauszugehen und zum Spaß zu drehen – und sie bewahren ein wenig den Geist von One Dog Day, der bei uns allen mit dem Älterwerden immer mehr zu schwinden schien. Die eher pragmatischen Überlegungen nahmen immer größere Bedeutung ein. Die beiden Filme waren sehr unterschiedlich und boten verschiedene Möglichkeiten. The Razzle Dazzle war eine waschechte Komödie, entstanden aus Drews sehr spezifischer, brillanter künstlerischer Sensibilität. Es hat mir Spaß gemacht, die Vision eines anderen in die Tat umzusetzen und Teil seines Weltbildes zu werden – während ich gleichzeitig versucht habe, mit eigenen ästhetischen Einfällen seine künstlerische Vision weiter anzureichern. Im Gegensatz dazu ist The Ignorant Bliss of Sun and Moon, wie Bills Ästhetik überhaupt, sehr lyrisch, impressionistisch und poetisch. Ich dachte, das ist eine schöne Geschichte und eine Gelegenheit, einige Ideen, die mich umtrieben, auszuprobieren: über die Verbindung fiktiver und dokumentarischer Elemente durch das Platzieren eines Schauspielers in einem realen Szenario.

Mit Universal Soldier: Regeneration hast du erstmals im Segment des DTV-Actionkinos gearbeitet und somit erneut eine ganz neue Richtung in deinem Werk eingeschlagen – zumindest scheint dies auf den ersten Blick so. Wie bist du zuerst mit diesem Projekt in Verbindung gekommen, und was hat dich an dem seinerzeit ziemlich tot erscheinenden Universal Soldier-Franchise interessiert?

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Ich hatte zuvor bereits als Storyboardzeichner für den Produzenten Moshe Diamant gearbeitet, der auch bei verschiedenen Filmen mit meinem Vater zusammengearbeitet hatte. Ich wusste, dass Moshe Filme für den Direct-to-DVD-Markt produziert, und wir hatten bereits Gespräche darüber geführt, ob eines dieser Projekte zu mir passen würde. 2008 hatte mein Vater einen Film mit Moshe entwickelt, der zudem auch einen Neustart der Universal Soldier-Reihe versuchen wollte. Es gab bereits einen designierten Regisseur, aber weder Jean-Claude noch Dolph hatten dem Drehbuch ihre Zustimmung gegeben, und ohne diese Zustimmung würde es keinen Film geben. Mein Vater sagte Moshe zu, als Kameramann am Film mitzuwirken, wenn es ihm helfen würde, den Film zu realisieren. Zu diesem Zeitpunkt kam dann auch mein Name als potenzieller Regisseur ins Spiel, und eines Tages schickte Moshe mir das Drehbuch. Im Wesentlichen wurde mir zugesagt, dass ich – sofern ich Jean-Claude und Dolph davon überzeugen konnte, zu irgendeiner Version dieses Skripts ihre Zustimmung zu geben – die Regie übernehmen könnte. Ich hatte den Eindruck, dass all meine bisherige Arbeit mich gut darauf vorbereitet hat, einen Actionfilm mit einem niedrigen Budget zu inszenieren. Auch wurde ich in meiner Jugend stark beeinflusst von einer bestimmten Form des Genrekinos. Filme wie Alien, Outland von meinem Vater, John Carpenters Filme wie Escape from New York oder The Thing, David Cronenberg, The Terminator, und so weiter. Ich hatte das Gefühl, dass ich, wenn ich es richtig mache, mit diesem Film den Tonfall und die Atmosphäre dieser Werke treffen könnte, die ich so sehr geliebt habe. Und vielleicht, mit ein wenig Glück, könnte er zu einer Art Visitenkarte für meine Arbeit als Regisseur werden.

Wie war die Arbeit mit deinem Vater beim Dreh von Universal Soldier: Regeneration? Hast du mit ihm über seine Zusammenarbeit mit Jean-Claude Van Damme für die Filme Timecop und Sudden Death gesprochen, und glaubst du, dass es Verbindungslinien zwischen den Filmen deines Vaters und deinen gibt?

Mit meinem Vater zu arbeiten hat sich sehr selbstverständlich und angenehm angefühlt. Ich hatte mein Leben lang immer wieder in verschiedensten Funktionen an seinen Filmen mitgewirkt, in der Präproduktion, im Schneideraum, am Set – was immer ich nur tun konnte, um bei einer Filmproduktion dabei zu sein. Dies hier war also eine Möglichkeit mehr, mit dem Menschen zusammenzuarbeiten, der mich alles gelehrt hat. Weil wir ein sehr enges Verhältnis zueinander haben, fiel es uns leicht, ein ausgewogenes kreatives Arbeitsverhältnis miteinander aufzubauen. Wir stritten immer wieder über Einzelheiten, bis wir uns schließlich einigten, aber ich wusste in jedem Augenblick, dass er zu hundert Prozent hinter mir stand. Wenn du Regie führst bei einem Film, ist es der größte und seltenste Luxus überhaupt, einen echten Verbündeten am Set zu haben. Und nicht nur irgendeinen Verbündeten, sondern jemand, der jedem in Cast und Crew eine Menge Respekt einflößt.

Es hieß seinerzeit, dass Van Damme und Lundgren nicht eben begeistert waren von der Idee, einen weiteren Universal Soldier zu drehen – was angesichts des desaströsen ersten Sequels Universal Soldier: The Return sogar verständlich scheint. Stimmt das, und wie hast du sie schließlich doch von dem Projekt überzeugen können?

Ich denke, sie wurden überzeugt durch die Zusage meines Vaters Peter Hyams, die Kamera zu übernehmen, und durch die Drehbuchänderungen, die ich ihnen vorschlug, um die Story in eine andere Richtung zu führen. Außerdem schätzt Jean-Claude The Smashing Machine sehr und hatte somit bereits einen gewissen Grad an Respekt für meine Arbeit.

Universal Soldier: Regeneration ist vielleicht der traurigste Actionfilm aller Zeiten. Die Sequenz, in der Luc Devereaux den Mann in der Bar ohne jedweden Grund angreift, bringt seine Tragik auf den Punkt. Das Gleiche gilt für Andrew Scott und die Sequenz, in der er gefragt wird, ob er je über die Komplexität des Daseins nachsinnt. Deine Filme sind ultrabrutal, aber ihre Helden sind Opfer der Gewalt. Wie denkst du über die Mühsal, die Last des Actionhelden?

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Es ist mir sehr wichtig, Gewalt als etwas darzustellen, das Konsequenzen für alle Beteiligten zeitigt, vielleicht auch infolge meiner dokumentarischen Arbeiten, die sich mit der Untersuchung gewalttätiger Lebenswelten und ihrer Folgen für die Protagonisten auseinandersetzen. Ich habe zu viele buddy movies gesehen, in denen ein paar Cops in einer Schießerei fünf Drogendealer töten und dann wieder lockere Witze reißen. Mein Eindruck war immer der, dass diese Form der Gewaltdarstellung im Film unverantwortlich ist – die Form, die impliziert, dass Gewalt keine große Sache ist und schnell wieder vergessen, wenn die nächste Szene beginnt. Gewalt auf der Leinwand sollte brutal sein, roh, sie sollte den Wunsch in dir hervorrufen, wegzuschauen. Sie sollte Konsequenzen für die Protagonisten haben – im echten Leben verändern Gewalterfahrungen einen Menschen. Jedes Gewaltopfer, und auch jeder Gewalttäter, wird für immer verändert durch diese Erfahrungen. Soldaten leiden an posttraumatischen Stresssyndromen. Diese Erfahrungen prägen uns und hinterlassen psychologische Narben. Wenn du einen Film wie Universal Soldier machst, hast du es mit Figuren zu tun, die geschaffen wurden als menschliche Waffen. Sie sind für das Töten und für den Kampf programmiert, und wenn sie keinen Krieg führen, dann werden sie einen beginnen. Das ist die Moral der gesamten Geschichte, und das ist die Botschaft. Ob das in einen unterhaltsamen Actionfilm eine unnötige Traurigkeit einbringt, das vermag ich nicht zu sagen, aber so sehe ich es. Ich habe Luc Devereaux und Andrew Scott immer als tragische Figuren betrachtet, so wie auch Frankensteins Monster eine tragische Figur war. So interpretiere ich diesen Stoff, und die Filme spiegeln wahrscheinlich die Dunkelheit dieser Deutung wider.

Die Art und Weise, in der Universal Soldier: Regeneration inszeniert ist, ist singulär im kontemporären Actionkino. Besonders die Inszenierung der Räume, der Architektur erinnert mehr an das europäische Kunstkino als an die ästhetischen Traditionen des B-Actionfilms – der Film scheint ebenso sehr von Antonioni beeinflusst wie von den Genreauteurs früherer Dekaden. Kannst du dich mit diesen Vergleichen identifizieren, oder wo sonst würdest du die Traditionen verorten, in denen deine Actioninszenierungen verwurzelt sind?

Ich mag diese Interpretation sehr und ich stimme dir zu. Meine ästhetischen Einflüsse lagen nie im Actionfilm oder im Hongkong-Kino. Ich mag diese Filme sehr, aber sie haben mich nicht so stark beeinflusst wie Coppola, Kubrick, Lumet, Pakula, Peter Hyams, Lynch, Jarmusch, Cronenberg, Scorsese, Woody Allen, Truffaut, Fellini ... dann gibt es noch zeitgenössische Regisseure wie Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Gaspar Noé, Michael Haneke, Jacques Audiard, Nicolas Winding Refn, außerdem Paul Thomas Anderson, die Coen-Brüder, Spike Jonze, Alexander Payne. Das ist nur eine Handvoll der zahllosen Filmemacher, die ich über die Jahre hinweg geliebt und bewundert habe und die mein Werk in so vieler Hinsicht beeinflusst haben. Ich denke nicht, dass irgendwer unter ihnen als „Actionregisseur“ betrachtet wird, und ich habe mich selbst auch nie als Actionregisseur betrachtet.

Deine Filme sind stark geprägt von einem sehr spezifischen Rhythmus. Sie sind nicht durch einen gleichmäßigen Fluss strukturiert, sondern scheinen eher gebrochen. Als Zuschauer wird man immer wieder durch abrupte Wechsel zwischen Actionsequenzen und ruhigeren Momenten aus ihnen herausgerissen, was immer wieder bewusst macht, dass man gerade einen Film schaut, statt die Immersion zu befördern. Sie haben oftmals etwas Theatralisches, Brecht’sches. Dolph Lundgrens Figur in Universal Soldier: Regeneration hat etwas von einem Hamlet. Ist das ein Effekt, den du bewusst zu evozieren versuchst?

Ich denke, das ist vor allem dem Bestreben geschuldet, den Zuschauer stets aufs Neue zu verunsichern, sodass er die Schnitte oder die Brüche im Rhythmus der Filme nie vorauszusagen imstande ist. Für mich ist das in erster Linie ein Versuch, das Interesse des Zuschauers wach zu halten, indem er niemals das Gefühl bekommt, er wisse bereits, wie es weitergeht. Ich hoffe, die Zuschauer haben das Gefühl, dass zu jeder Zeit in meinen Filmen alles möglich ist. Ich liebe dieses Gefühl beim Anschauen eines Films – dass ich keine Ahnung habe, wohin die Reise geht, und dass der Filmemacher mich stets wachsam hält. Das liebe ich so sehr an Haneke – es ist unmöglich, seinen Rhythmus vorauszuahnen. Du weißt niemals, wann er schneiden wird. Von ihm habe ich gelernt, dass ein Schnitt die Spannung einer Sequenz löst. Ein Schnitt bedeutet im Wesentlichen, dass ein Filmemacher blinzelt und dir signalisiert: „Ich glaube nicht, dass du noch an dem interessiert bist, was ich dir zeige. Deshalb gebe ich auf und schneide, löse somit deine Anspannung und gehe weiter im Geschehen.“ Wirklich große Filmemacher, wie Haneke, haben den Mut, einzelne Aufnahmen lange stehen zu lassen – und fordern dich so heraus, wegzuschauen. Sie haben solches Vertrauen in ihre narrative Kraft, dass sie niemals aus Schwäche schneiden – sie schneiden aus einem Impuls der Gnade gegenüber dem Zuschauer.

Dragon Eyes erscheint geradezu abstrakt, wie eine Art Warten auf Godot des Actiongenres. Er spielt an einem fast jenseitigen Schauplatz ohne Verbindung zur wirklichen Welt und folgt einer Logik, die zur gleichen Zeit absolut klar und vollständig mysteriös ist. Es scheint fast, als wolltest du einige der Wege, die du dann in Universal Soldier: Day of Reckoning beschritten hast, schon einmal im Kleinen ausprobieren – wie in einer Generalprobe. Was hast du bezweckt mit dieser Form der Inszenierung? Und wie passt Dragon Eyes zwischen deine beiden Universal Soldier-Filme?

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Du hast völlig recht. Ich habe Dragon Eyes benutzt als eine Gelegenheit, mit bestimmten Stilmitteln zu experimentieren, die ich für Day of Reckoning einsetzen wollte. Zu der Zeit war ich damit beschäftigt, Day of Reckoning zu schreiben, und habe gehofft, direkt damit in Produktion gehen zu können. Die Produzenten brauchten dann allerdings mehr Zeit, um das Geld für den Film aufzutreiben, das Drehbuch benötigte auch noch einige weitere Arbeit, und die einzige Möglichkeit für mich, den Stoff weiterzuentwickeln, bestand darin, die Regie für Dragon Eyes zu übernehmen. Ich hatte keinen Bezug zu dem Stoff, so wie er war, also musste ich einen Weg für mich finden, Interesse an dem Film zu entwickeln. Ich konzentrierte mich auf die Aspekte, die du genannt hast: Abstraktion, Farbe, Sound und die Kreation einer seltsamen, irrealen Atmosphäre, die an die Ästhetik einer Graphic Novel erinnert. Der Stoff erschien mir sehr zweidimensional, und diesen Aspekt wollte ich dann auch ganz buchstäblich so ausspielen. Es ging lediglich darum, einen Hintergrund zu kreieren für gewalttätige Auseinandersetzungen und amerikanische Western-Archetypik, also dachte ich, die beste Idee könnte darin bestehen, alles so weit wie irgend möglich zu reduzieren und die Geschichte ausschließlich über die visuelle Ebene zu erzählen.

Noch einmal zum Rhythmus: Unter all deinen Filmen ist Dragon Eyes der fragmentarischste. Die Narration verfügt über zahlreiche Brüche und Löcher, sie ist so konsequent elliptisch, dass es unmöglich wird zu sagen, wie viel Zeit zwischen einzelnen Sequenzen vergangen ist. Hast du den Film von vornherein so inszeniert, oder hast du diese Struktur in der Postproduktion konstruiert? Es ist ja im Grunde eine schöne Idee, dass du bestimmte Sequenzen herausgenommen hast, um den Film leerer erscheinen zu lassen.

Eine Menge dieser Auslassungen haben wir bereits auf der Drehbuchebene eingebaut – wie du sagst, um den Film leerer zu gestalten. Aber in der Postproduktion haben wir dennoch den Film weiter reduziert, umgestellt, neu arrangiert. Es gab Sequenzen, die das Geschehen erklären oder zusammenfassen sollten, die wir in der Postproduktion allesamt herausgenommen haben. Sie waren unnötig und versuchten, einem in sich unlogischen Geschehen eine Logik aufzuzwingen. Wenn man einen Filmstoff hat, in dem eine Figur totgeschlagen und in einen Sarg gelegt wird, dann aber entkommen kann, ohne dass jemals erklärt wird wie, dann müssen wir die Tatsache akzeptieren, dass wir es hier nicht mit der Logik der wirklichen Welt zu tun haben. Dragon Eyes ist ein Comicheft, ein gewalttätiges Märchen. Im Grunde ist dies ein Kung-Fu-Film, was seine Struktur und Logik angeht. Also habe ich diesen Grundcharakter des Stoffes einfach angenommen und mir gesagt, vergiss die Logik. Das ist ein Film über Menschen, die einander schlecht behandeln und dafür körperlich bestraft werden. Das ist alles.

Mit deinem jüngsten Film Universal Soldier: Day of Reckoning hast du endgültig alle generischen Konventionen des B-Actionfilms hinter dir gelassen. Der Film ist eine zweistündige, dunkle, mäandernde, albtraumhafte, fragmentierte Meditation über den Krieg und darüber, was er aus Menschen macht. Als Folie für die nonlineare Erzählweise, die sich keinen Deut um einfache Antworten und Zuschauererwartungen zu scheren scheint, hast du mit Apocalypse Now einen der exzessivsten Filme der amerikanischen Kinogeschichte gewählt. Sicher war es nicht einfach, die Finanzierung für ein derart mutiges, experimentelles Projekt auf die Beine zu stellen?

Das ist ein Film, der nur unter den besonderen Umständen, in denen wir uns befanden, gemacht werden konnte. Zum einen war Universal Soldier: Regeneration kommerziell erfolgreich gewesen, und die Rechteinhaber, die Produzenten und Sony hatten das Verlangen, einen weiteren Teil der Reihe zu machen. Das Budget war sehr niedrig – sogar niedriger als das von Regeneration –, also war es auch ein vergleichsweise geringes Risiko. Und die Story habe ich gemeinsam mit dem Produzenten Moshe Diamant entwickelt, also hatte ich seine Unterstützung. Solange Sony eine DVD mit Van Damme und Lundgren auf dem Cover und dem Schriftzug Universal Soldier auf den Markt bringen konnte, hatten wir in kreativer Hinsicht ziemlich freie Hand.

Seit den ersten Festivalscreenings von Universal Soldier: Day of Reckoning ist eine ganze Reihe enthusiastischer Kritiken erschienen, aber ich bin mir sicher, dass der Film – unkonventionell, wie er ist – auch viel Verwirrung und einige sehr negative Reaktionen hervorgerufen haben muss. Welche Seite überwiegt nach deinen Eindrücken? Denkst du, die positive Resonanz hilft dem Film auf dem Markt, und hilft sie dir in den Gesprächen mit Produzenten und Verleihern?

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Natürlich gab es jede Menge verstörte Reaktionen, zuallererst und vor allem bei Sony, als ich den fertigen Film abgeliefert habe. Als Magnolia Pictures sich dann aber entschloss, ihn in den Kinos und als Video-on-Demand zu veröffentlichen, wurde er so auch der Mainstream-Presse zugänglich gemacht. Und zur größten Überraschung haben die wichtigsten Publikationen den Film gelobt und so seinen Bekanntheitsgrad und seine Verbreitung deutlich gesteigert: Variety, The New York Times, The L.A. Times, sogar The New Yorker. Indiewire hat uns in ihre Top 10 der besten Filme des Jahres aufgenommen und einen Artikel publiziert, dem zufolge Day of Reckoning besser sei als Skyfall. Die Village Voice hat eine Coverstory zum Film publiziert, und wir haben es in den Jahresrückblick ihrer Filmkritiker geschafft. Ich kann garantieren, dass das noch keinem Universal Soldier-Film vor uns gelungen ist. Während es auch eine ganze Reihe von Verrissen gab, hat dieser Film mehr begeisterte Kritiken erhalten als alles, was ich zuvor gemacht habe, zusammengenommen. Und all das hat ihm maßlos geholfen. Ohne die Reaktionen aus der Presse wäre der Film schnell vergessen worden.

Universal Soldier: Day of Reckoning ist dein erster 3D-Film. War es deine Entscheidung, in 3D zu drehen? Was interessiert dich am 3D-Kino, und worin siehst du seine künstlerischen Perspektiven für die Zukunft?

Es war nicht meine Entscheidung, und tatsächlich habe ich lange dagegen gekämpft, aber verloren. Ich glaubte, unser Budget sei viel zu gering, um die Erfordernisse von 3D zu erfüllen, und es hat unser Leben mit Sicherheit exponentiell schwieriger gemacht. Es hat die Art und Weise, wie wir den Film inszeniert haben, von Grund auf verändert und letztlich auch die Ausrichtung der gesamten Story beeinflusst – um die Kosten im Griff zu behalten. Wie auch immer, als die Entscheidung erst einmal getroffen war, hat es mir durchaus Freude bereitet, alles über den Prozess des 3D-Filmemachens zu erfahren. Der interessanteste Aspekt daran, unseren Film in 3D zu drehen, bestand für mich in den Auswirkungen auf die Subjektivität im Rahmen des Storytelling. Es galt, immersive Umgebungen zu kreieren und den Zuschauer in eine räumliche Nähe zur Gewalt zu versetzen. Ich hatte weniger Interesse daran, Dinge aus der Leinwand heraus in Richtung des Zuschauers zu schleudern, und fand die Möglichkeit spannender, dem Zuschauer eine Bewegung durch die Räume des Films zu ermöglichen.

Das Anschauen deiner DTV-Filme stimmt gleichzeitig enthusiastisch – weil sie das gewaltige Potenzial erkennen lassen, das es im B-Picture-Filmemachen noch zu erforschen gilt – und auch ein wenig traurig, weil die Bilder, die du kreierst, geradezu nach einer großen Kinoleinwand schreien. In Deutschland gab es für einige wenige Glückliche im Sommer die Gelegenheit, im Rahmen einer Festivalaufführung Universal Soldier: Day of Reckoning auf der großen Leinwand zu sehen, aber wie siehst du generell die Perspektive für deine kommenden Projekte? Würdest du gern Filme fürs Kino drehen statt, wie zuletzt, exklusiv für das DTV-Segment zu arbeiten? Und siehst du Möglichkeiten, die Form des Filmemachens, die du zuletzt erforscht hast, (zurück) in die Kinos zu bringen? Oder müsstest du dafür eine komplett neue Richtung einschlagen?

Mein Ziel ist es, so denke ich, Filme zu drehen, die im Kino ausgewertet werden. Der Grund dafür besteht nicht allein im Wunsch, sie auf eine große Leinwand projiziert zu sehen – ich glaube, es gibt viele Wege, einen Film zu genießen, und die Kinoleinwand ist nur einer davon. Es geht mir mehr darum, dass eine Kinoauswertung einem Film erlaubt, ein größeres Publikum zu erreichen und einen längeren Lebenszyklus zu haben. Es gibt nichts Deprimierenderes als einen Film, in den man viel harte Arbeit investiert hat, in einem Videothekenregal abgestellt zu sehen, wo er dann Staub ansammelt. Day of Reckoning hatte in den USA einen kleinen, regional limitierten Kinostart, und das allein genügte, um dem Film so viel mehr Aufmerksamkeit zu sichern im Vergleich zu Regeneration. Wie gesagt, die Presse hat über den Film berichtet, und für die Leute in Hollywood wird es so viel einfacher, ihn überhaupt zu bemerken. Ich glaube, ein Film muss vor allem gesehen werden. Er muss nicht unbedingt auf 2500 Leinwänden laufen, aber er muss in die Welt gebracht und seriös ausgewertet und beurteilt werden. Kritik stört mich nicht, aber es macht mir etwas aus, etwas zu kreieren, das dann keine Chance auf einen fairen Prozess bekommt.

Eine naheliegende letzte Frage: Was bringt die nahe Zukunft für dich und uns? Arbeitest du zur Zeit an einem neuen Film?

Dragon Eyes 20

Zur Zeit arbeite ich an der Entwicklung verschiedener Projekte und warte ab, welches davon tatsächlich realisiert wird. Ich entwickle gemeinsam mit den Produzenten einen weiteren Universal Soldier-Film, aber in einer ganz anderen Größenordnung. Außerdem führe ich Bewerbungsgespräche für einige Studiojobs, aber im Moment hängt noch alles in der Luft. Ich glaube, dass ich irgendwann innerhalb der nächsten sechs Monate auf einem Filmset stehen und „Action!“ rufen werde, aber ich habe noch keine Ahnung, wann und wo das sein wird.

Vielen Dank für das Interview, John!

Übersetzung: Jochen Werner

Kommentare zu „„Gewalt auf der Leinwand sollte roh sein.““






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