Im Schatten

Arslan konstruiert Im Schatten mithilfe von Versatzstücken des Gangstergenres, mit dessen Codes für Charakteranlage, Konfliktkonstellation, Dramaturgie. Der korrupte Bulle als dramatische Figur, der Überfall als dramatisches Handlungselement, der Verrat als dramatischer Konflikt. Genrefilme zu machen bedeutet im einfachsten Sinne, diese Codes erkannt zu haben und sie in neuartiger Weise zu arrangieren: zum Beispiel die Figuren weniger in einem filmgeschichtlichen als einem wirklichkeitsnahen Kontext zu verorten (Hinführung des Genres zum Dokumentarischen, Eine fatale Entscheidung - Le petit lieutenant, Xavier Beauvois, 2005); den Überfall in noch nicht gesehener Weise zu inszenieren (Tendenz zum Actionfilm: The Italian Job, F. Gary Gray, 2003); oder die Konventionen für Konflikte und Figurenkonstellationen subversiv umzugestalten (Fluchtlinie Drama: The Departed, Martin Scorsese, 2006).

Formale Grundstrukturen plus spezifische Inszenierung: Diese Rechnung definiert gewöhnlich die Attraktivität eines Genrefilms, die Möglichkeit, ihn sowohl als Vertreter einer Tradition als auch an und für sich wahrzunehmen. Das „Sich-zu-Hause-Fühlen“ des Zuschauers wird mit einer besonderen Zutat gekreuzt, die Erfahrung des Bekannten dadurch neuartig gemacht oder, im perfidesten Fall, ins Leere geführt. David Lynch setzt häufig auf diese Effekte.

Für Im Schatten verzichtet Thomas Arslan weitestgehend auf eine spezifische Aufladung der Codes, er übernimmt sie gewissermaßen nackt und stellt damit ihre Funktionalität aus. Dieser Einsatz erinnert an Jean-Pierre Melville, doch Arslan ist in seiner Reduktion noch strenger. Wobei Melville bekanntlich schon Wiederkäuer war, er verpflanzte den amerikanischen Gangsterfilm der 30er, 40er und 50er nach Frankreich, schüttelte dabei unnötige Überformungen und redundante Motive ab. Er adaptierte Strukturen, die unabhängig von einem nationalen oder zeitgeschichtlichen Kontext anwendbar sind. So arbeiten mehrere Generationen von Filmemachern, in verschiedenen Ländern, an der Erhaltung und Analyse von Strukturen und Traditionslinien.

Die Ausgangssituation der Geschichte von Im Schatten verweist schon auf diese Orientierung. Trojan (Mišel Matičević) ist seit kurzem aus dem Knast. Er geht zu einem ehemaligen Komplizen (Peter Kurth), dessen Namen nicht zu verraten diesen vor einer ähnlichen Strafe bewahrt hat. Der ist nicht froh, den Mitwisser wiederzusehen, er schuldet ihm auch noch einen Anteil. Man misstraut sich. Also nimmt Trojan „alles mit, was er zu Hause hat“ (was eine Waffe beinhaltet) und macht sich auf den Weg. Die Situation entspricht exakt der Einführung Alain Delons in Melvilles Vier im roten Kreis (Le cercle rouge, 1970). Dieser wiederum war eine Hommage an John Hustons Asphalt-Dschungel (The Asphalt Jungle, 1950).

Das Spannende der Fluchtlinie Huston – Melville – Arslan ist die Dimension der Reduktion. Arslans Genrekino stellt das hochkonzentrierte Destillat des Gangsterfilmes dar. Er verzichtet auf eine feste Fundierung seiner Charaktere in einem spezifischen gesellschaftlichen Kontext, ebenso wie er sich tiefe psychologische Ausdeutungen verbietet. Die Figuren gehorchen nicht den Gesetzmäßigkeiten der Psyche, sondern denen des Genrecodes. Sie sind Funktionen der Filmform.

Wobei diese Bestimmung zu kurz greift: Arslan situiert seine Figuren sehr genau in einem städtischen, in diesem Fall Berliner Kontext. Dem Ortskundigen fällt die durchdachte Wahl der Locations schnell auf: Der zu Reichtum gelangte Gangster residiert an der Friedrichstraße, der korrupte Polizist (Uwe Bohm) wickelt Geschäfte mit Dealern am Kottbusser Tor in Kreuzberg ab, der Techniker und Fahrer (Rainer Bock) hat seine Autowerkstatt im Industriegebiet Schönebergs. Doch ist dieses Wissen ein Bonus, das der Rezeption von Im Schatten eine weitere Komplexitätsebene verleiht, ohne jedoch handlungstragende Funktionen zu übernehmen.

Im Schatten ist wesentlich ein visueller Film, kein sprachlicher. Dialoge verhandeln selten bis nie die emotionale Situation der Gesprächspartner, stattdessen organisieren sie deren Handlungen. Handlung kann gefilmt werden als Bewegung, Positionsveränderung im Raum, als konstruierte Szenenfolge. Arslans visuell ungemein präzise Inszenierung ist bewundernswert. Er entwickelt seine Erzählung aus einer rein visuellen Mechanik. Räumliche Konstellationen werden durch klar bestimmte Blickachsen aufgebaut, Verfolgungen mit dem Auto wie bei Hitchcock zu ruhig montierten Schussfolgen, alternierend zwischen Aufnahmen des beobachtenden Verfolgers und des beobachteten Autos.

Überhaupt Autofahrten: Wie schon in Dealer (1998) zeigt Arslan seinen Protagonisten immer wieder alleine in scheinbar von der restlichen Handlung abgelösten Szenen. Doch während diese zuvor noch leicht aufgepfropft wirkten, sind die einsamen Autofahrten Trojans quasi am Rande der Geschichte angesiedelt, sind genuine Zwischen-Räume, „nutzlos“ zwar für die Handlung, aber nicht außerhalb der entworfenen Welt. Gerade in ihrer Funktionslosigkeit im Kontrast zur ansonsten hyperfunktionalen Inszenierung bilden sie eine Art kontrapunktisches Leitmotiv, das hinausdeutet aus dem Genre, wie ein Metrum den gesamten Film rhythmisiert und damit gleichzeitig relativiert. Die Autofahrten sind ästhetische Bilder, alle anderen funktionale.

Alles zusammen genommen ist Arslans neuester Film nichts weniger als eine beeindruckende Lehrstunde in filmischer Inszenierung. Seine nackte Ausstellung der Genrecodes, bis auf ihre Essenz entschlackt, lässt den Zuschauer erkennen, dass Filmbilder durch Konventionalisierung sprachlichen Zeichenstrukturen sehr, sehr nahe kommen können. Man schaut Im Schatten daher unfassbar bewusst, ist weniger „in der Story“, weil diese ja quasi nicht existiert, als, wörtlich, „im Film“.