Enter the Void

Dumpfe Bässe, eine durch Tokios Nachtleben driftende Kamera und zwei elternlose Geschwister, die niemals sterben werden. Der jüngste Film von Gaspar Noé ist ein filmischer Drogentrip und eine cineastische Gratwanderung.

Enter the Void

„Into the Void“ – „ins Leere“ schickt Gaspar Noé seine beiden Protagonisten Oscar (Nathaniel Brown) und dessen Schwester Linda (Paz de la Huerta). „The Void“ ist in diesem Film nicht nur der Name einer Bar, die sicherlich Ursache einiger „Leerstellen“ des Gedächtnisses ihrer Besucher ist, sondern auch die „Falle“, in die Oscar und Linda geraten sind: eine tödliche Spirale aus Ziellosigkeit, Geldnot, Drogenkonsum und Selbstzerstörung.
Noch im Kindesalter mussten die beiden miterleben, wie ihre Eltern bei einem Autounfall tödlich verunglückten. Damals haben sie einander geschworen, sich niemals zu verlassen. Nicht lange sollte ihr Pakt aufgehen, denn kurz nach dem Tod ihrer Großmutter wurden sie in zwei unterschiedliche Pflegefamilien geschickt. Warum und wie auch immer, ist Oscar dann irgendwann in Tokio gestrandet, wo er sich nun als Drogendealer durchschlägt. Durch den Verkauf von Ecstasy, DMT und MDMA hat er endlich genügend Geld verdienen können, um Linda ein Flugticket zu kaufen. Nach jahrelanger Trennung sind die beiden Geschwister wieder vereint. Und auf einmal ist da inmitten der neonfarbenen, ebenso grellen wie düsteren Metropole aus hartem Stahl und buntem Plastik ein ehrliches Lächeln, ein ernst gemeinter Kuss, eine spürbare Liebe. Die liebevolle Zweisamkeit kann die beiden jedoch nicht vor der Verlorenheit in der ihnen fremd bleibenden Metropole retten, in der sie nur zu einer Handvoll anderer Expats Kontakt haben, und zu einem japanischen Nachtclubbesitzer, in dessen Laden Oscars Schwester bald als Tänzerin und persönliches Sexspielzeug zu arbeiten beginnt.

Enter the Void

Diese Sequenzen aus Tokio montiert Gaspar Noé virtuos mit Erinnerungsbildern aus der Kindheit von Oscar und Linda und lässt so ihre Vergangenheit die Gegenwart kommentieren. Dabei scheut er keine ironischen Kommentare, wenn er beispielsweise Oscar, der mit der wesentlich älteren Mutter seines Freundes Victor schläft, mit einem am Busen seiner Mutter nuckelnden Baby parallel montiert. Das sexuell aufgeladene, aber emotional unterkühlte Verhältnis zu der älteren Frau soll ihm schließlich zum Verhängnis werden und in jene Falle treiben, von der der Filmtitel kündet.

Enter the Void

Bemerkenswert ist Noés radikale Entscheidung, den Film fast ausschließlich aus der subjektiven Perspektive Oscars zu erzählen. Während der Regisseur in seinem Spielfilmdebüt Menschenfeind (Seul contro tous, 1998) noch auf eine grafische Bildkomposition und lange, statische Kameraeinstellungen vertraute, um sich in seinem zweiten Film Irreversibel (Irréversible, 2002) mit einer entfesselten, frei mäandernden Kamera auseinanderzusetzen, mündet seine Kameraästhetik nun konsequenterweise in der absoluten Subjektivität. Eine ästhetische Entscheidung mit eindeutigen Konsequenzen: Durch den vermeintlichen Identifikationszwang, den der Regisseur dem Zuschauer hier auferlegt, bleibt die Sucht nach dem Kick nicht die abstrakte Neigung einer Filmfigur, sondern wird – so will hier zumindest offenbar suggeriert werden – selbst erlebt.

Enter the Void

In zahlreichen zwischen Computeranimation, Videokunst und fluider Unschärfenästhetik schwebenden Sequenzen versucht Noé den Drogentrip zumindest visuell und auditiv nachzuempfinden. Die kongeniale Hypnosewirkung, die hier erzeugt wird, steigert das Kinoerlebnis zu einer wahrhaft physischen Erfahrung. Der Zuschauer kommt ins Schwitzen, ins Taumeln, ins Wegdriften. Kaum eine Szene spielt hier am Tag, alles ereignet sich in Oscars muffiger Einzimmerwohnung, in den Hinterzimmern düsterer Tanzlokale, in zwielichtigen Bars und Diskotheken mit Sexkammern und Darkrooms. Wie Puzzlesteine behandelt Noé diese Orte, die irgendwie alle zusammengehören und sich in der Erinnerung zu einem vielschichtigen Milieutableau verdichten.

Enter the Void

Das Nachtleben Tokios, das wir in Gaspar Noés Film über die beiden Protagonisten kennenlernen, ist wie der von ihnen erlebte Drogenrausch: exzessiv und inhaltsleer. Noé lässt eine Neonwelt im Nichts entstehen, einen zur Computeranimation gewordenen Höllendschlund. Nur das Ziel („the goal“) in diesem Computerspiel ist den Spielern nicht ganz klar. Worum geht es hier eigentlich? Was müssen die Spieler erreichen? Vielleicht geht es um nichts anderes als um das bloße Überleben: Als Linda aus Angst vor dem Tod zu weinen beginnt, nimmt ihr Bruder sie in den Arm und versucht sie zu beruhigen: „We’ll never die.“ Sie sieht ihn mit großen Augen an: „But we’re mortal.“ Oscar streichelt sie liebevoll. „Yes, but we’ll never die.“ Sterblich, aber doch zum ewigen Leben verdammt, in einer Welt, die keinen Ausgang mehr hat.

Enter the Void

Durch seine experimentelle Ästhetik, die stellenweise in eine nahezu expressionistisch abstrakte Richtung weist, und durch die spürbaren Bässe des rauschhaften Nachtlebens von Tokyo kann Gaspard Noés neuer Film durchaus als filmischer Markstein verstanden werden. Er ist eine ästhetische und inhaltliche Gradwanderung, in der sowohl das Bild als auch die  Figuren an ihre Grenzen Getrieben werden. Das Ergebnis ist wunderbar anstrengend.

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Kommentare


Leary

Spart Euch den Film. Nur heiße Luft; reicht vielleicht für ne halbe Stunde, dann ist, spätestens, alles vorbei und der Rest ist Kinderkram. Kubrick hatte das in 2001 alles schon gezeigt.


Ick

Irrervisible ist um Klassen besser


ethelred

really good and visually stunning, i loved it...


sdfsdf

Ich habe viele filme gesehen, aber niemals so einen film. ich kann es immernoch nicht glauben, dass dieses meisterwerk der filmgeschichte existiert. Danke gaspar noe


balu

nicht nur ein audiovisuelles, sondern ebenso ein dramaturgisches meisterwerk.


Ilad

"Enter the Void" – ein Werk das Fragen offen lässt und grundsätzliche, (scheinbar) unversöhnliche Erkenntnistheorien durch direkte Erfahrungssimulation näherbringt


Mit der Aussage im Hinterkopf, das Leben sei eine Körper- und Sinneserfahrung, noch dazu eine vom Säugetier Mensch, lassen sich einige Ansätze im Film gut nachvollziehen. Was zunächst als ein von "Altered States" (1980) oder "Naked Lunch" (1959) inspiriertes Werk aussieht, stellt sich relativ rasch als entweder die Simulation des Erlebens nach dem Tod – gemäß der Beschreibungen des Tibetischen Totenbuches – oder als das Rauscherleben einer in seiner Existenz verlorenen Person heraus. Zwar gesteht der Autor im Interview mit nymag.com, ihn habe "Lady in the Lake" motiviert, solchen Film zu machen, jedoch wäre es zu leicht zu behaupten, "Enter the Void" sei eine blasse Version des originellen Erste-Person-Perspektiven-Films aus dem Jahre 1947 (Interview: http://nymag.com/daily/entertainment/2010/09/gaspar_noe_on_why_enter_the_vo.html). Denn, ein Eyecandy ist Enter the Void zweifellos mehr als "Lady in the Lake", anders zu diesem aber wagt Noe den Wahnwitz, den Zeitpfeil des Erlebens nicht zu unterbrechen. In dem Schwarzweiß-Streifen gibt es szenische Wechsel, die Zeitsprünge implizieren, in welchen mit der ersten Person auch andere Dinge passieren als die die man als Zuschauer sieht. Die Zeitlinie selbst ähnelt dabei der von Hitchcock konzipierten in "Cocktail für eine Leiche" (1948), wo sich 80 Minuten lang eine einzelne Szene als der ganze Film dient. Zwar fehlt hier der Erste-Person-Effekt, jedoch ist das Zeitabfolge 1:1 identisch mit dem realen Geschenen – eben genau wie bei "Enter the Void".

Damit ist ganz offensichtlich, dass es dem Autor um die Simulation des Erlebens ging, um das Betreten des Homunkulus im visuellen Okkzipitalkortex des Protagonisten, den Eintritt in die direkte Erfahrung einer in allem traurigen, vom Leben nicht verschonten Existenz in der kühlen, sozialdarwinistisch anmutenden Welt des Tokioter Rotlicht- und Drogen-Milieus. Was wohl viele Zuseher mitreißt, ist die visuelle Darbietung, das Feuerwerk der Erlebnisse des zunächst lebendigen, dann mittels DMT berauschten und schließlich entweder vor sich halluzinierend-träumenden oder aber sterbenden Oscar. Dass der Stream-of-Consciousness, Philosophen nennen es auch die Qualia, der rote Faden ist, der zu keiner Sekunde dieser 160 Minuten abreißen mag, zeigt allein der geradlinige Zeitpfeil, der dem Seher suggeriert wird. Jeder Augenblick, den die Kamera tätig ist, ist ein Augenblick des Erlebens, nicht aber des Darstellens irgendeines Inhaltes. Augenscheinlich wird der Bewusstseinsstrom, wenn Oscar allein ist und man seine Gedanken „hört“.
Der emotionale Gehalt, die Intensität, mit welcher man die Todesszene der Eltern von Oscar und seiner Schwester Linda erlebt, spricht ebenso für sich. Auf schockierende, grausame Gewaltbilder verzichtet der Regisseur deshalb nicht, weil sie schlichtweg im subjektiven Erleben von Oscar als im metaphysischen Fegefeuer eingebettete Erinnerungen und Reflextionen empfunden werden. Das erscheint zwar manchmal als ein Bruch in der zeitlichen Kontinuität, jedoch passiert hier was Interessantes, etwas was dem Alltagserleben vieler Menschen entspricht: dem Sich erinnern und dem damit verbundenen Erscheinen von mentalen Bildinhalten nacheinander, interferierend mit der Wahrnehmung der eigenen Jetzt-Gegenwart. In diesem Zusammenhang sagt man gerne, man sehe etwas "vor dem geistigen Auge", nichtsdestotrotz tickt auch hier die Uhr weiter und man bekommt für kurze Zeit nur einen Teil der Gegenwart mit.

Als Betrachter darf man sich den Modus aussuchen, unter welchem der Film geführt wird. Entweder ist der Film das Leben nach dem Tod oder der Hardcore-Halluzinogenrausch des naiven Kleindealers Oscar. Wenn wir Ersteres wählen, dann ist unklar, warum die Hauptfigur das irdische Dasein nach dem Tode nicht einfach verlässt, nachdem ihr klar ist, dass sie die Stufe erreicht hat, wo man nah am Eintauchen in die Ewigkeit ist. Oscar, das Irrlicht, kehrt immer wieder zurück, um nachzusehen, was nach seinem Ableben mit Linda und seinen Bekannten passiert. Er haftet danach noch immer an der materiellen Welt, obwohl er nicht mehr materiell ist. Nimmt man das als Standpunkt, zeigt der Materialist Noe hier aber zweifellos den Interpretationsraum für die Frage nach dem Tod. In der buddhistischen Tradition ist laut dem tibetischen Totenbuch, so wie es Alex Oscar zu Beginn des Films erklärt, der Verstorbene zunächst im Zwischen-Diesseits, in welcher er sein Leben als Reflexionen noch einmal erlebt. Dann kann er sich entscheiden, ob er in die Welt der Menschen zurückkehrt (Reinkarnation), um sein Karma zu verbessern, in das Reich der Götter eintritt oder ins Nirwana (um es nur kurz darzustellen). Unklar ist allerdings außerdem, warum die metaphysische Seele ausgerechnet eine Ego-Perspektive haben soll, die für meinen Geschmack sehr körperlich-weltlich wirkt. Als ein philosophischer Monismus ist der Buddhismus die Lehre von der Einheit vom Körper und Geist, welcher aber im Todeszustand aufgehoben werden soll, in welchem der Seele das wahre Wesen des Seins klar wird. Weil aber das Bewusstsein über dem Materiellen (Chalmers, 1996) superveniert, sprich es gibt eindeutig Phasen in unserem Dasein, wo wir uns als nicht-anwesend fühlen, also im Tiefschlaf oder bei Bewusstlosigkeit, weil die Hirnaktivität entsprechend zu wenig Power hat um Erlebnisse zu generieren, hinkt die Interpretation, es handle sich um die tatsächliche Simulation der Nahtoderfahrung.
Entscheidet man sich deshalb für die Interpretation, wonach der bemitleidenswerte Protagonist wegen seines DMT-Konsums Nahtoderfahrung hat, so ergibt der Film bei genauem Hinsehen mehr Sinn. Der Autor sagt sogar im Interview, dass explizit die Mutter Oscar gebärt, nicht aber seine Schwester. Das deckt sich auch gut damit, dass man sich das "Love"-Gebäude, ein bunt-blinkend psychedelisch anmutendes Sex-Hotel, nicht als Reinkarnationsraum vorzustellen braucht, wo die Zeugung stattfinden soll. Warum sollte der transzendente Moment der Empfängnis, in welchem man sich laut Tibetischem Totenbuch die Eltern aussucht, ausgerechnet so aussehen? Zudem ist das Hotel als Neonlichtkonstruktion ein Kunstwerk des Bekannten vom Oscar, welche in einem Atelier entstanden ist. Hier ist die Verbindung zur Fantasie des Protagonisten offenkundig, die an der realen Welt verankert ist. Gleiches gilt für die Flugszenen über das Neon-Tokio: warum sollte das transzendente Tokio aussehen wie das im Atelier entstandene? Für die DMT-Trip-Hypothese spricht auch, dass Oscar in seinem Rausch von seiner Schwester geträumt wird. Warum sonst, wenn nicht aus persönlicher Eifersucht und Angst vor Mario, dem Liebhaber (und Zuhälter?) von Linda, sollte Oscar träumen, dass dieser ihm ins Gesicht schlägt, nachdem er Lindas Traum als zwar verstört, aber lebendig aus dem Zwischenreich zurückkehrt? Solche Bewusstseinsschleifenkonstrukte sind typisch für einen halluzinogenen Rausch.

Zwar wirkt der Film langatmig ob seiner ewig in die Länge gezogenen außerkörperlichen Astralreisen quer über Tokio und wegen der Langsamkeit der Kommunikation zwischen den Akteuren, jedoch muss man sich vor Augen halten, dass das "echte Leben", unser eines, häufig auch sehr langsam aussieht und der Gipfel des Erlebens des eigenen Daseins nur manchmal zur ewig andauernden Kurzweiligkeit führt. Tatsächlich erleben wir einen moderaten Alltag, alles ist an seinem Platz, die Dinge wirken normal und selten aus dem Zusammenhang gerissen (bei schizophrenen Patienten trifft das nur selten zu). Deshalb denke ich, dass der Film ein zwar langatmiges, aber zeitlich-authentisches Erleben vermittelt.

Die Emotionale Härte des Unfalls trifft wohl die Leser dieser Film-Rezensionsseite selten so ein wie es Oscar und Linda passiert ist. Deshalb tut man dem Film Unrecht, wenn man sagt, er sei wieder ein "provokantes" Stück von Noe, weil die kräftigen Bilder angeblich die Oberflächlichkeit der 160 Minuten vermeintlich übertünchen sollen. Das kann aber aus einem logischen Grund nicht richtig sein: Der Akt der Provokation durch den Autor muss mit bewusster Absichtlich geschehen, damit er als Provokation gilt, andernfalls ist die Provokation Beiwerk bzw. die oberflächliche Interpretation des ungeübten Betrachters. In „Enter the Void“ können aber die schockierenden Szenen nicht provozierend gemeint sein, weil er Noe schlichtweg das vermeintlich "Provokante" dringend braucht, um seinen Film, oder besser: eine Erfahrung, zu machen. Dieser Streifen versucht, das Erleben zu simulieren und Noe hat eben das bemitleidenswerte Beispiel Oscar gewählt, der nicht „Nein“ zu Drogen sagt. Das hat zur Konsequenz, dass dessen tragisches Leben als Verkettung von Nachtod-Erlebnissen und Erinnerungen aufflimmert und infolgedessen harte, schockierende und moralisch fragwürdige Bilder zu sehen sind.
Das aber ist weit weg von der Oberflächlichkeit, die prägenden Erinnerungen Oscars, der Verlust der Eltern, das tiefe Bedürfnis nach Geborgenheit und sozialer Kopplung, die er bei seiner Schwester findet, all das ist tiefenpsychologisch. Die Beziehung zur Schwester scheint inzestuös, aber Noe zeigt hier nur nüchtern das Leben des Säugetiers Mensch, bei dem die Grenze zwischen tiefer, inniger zwischenmenschlicher Bindung und Liebe eng vermascht sind mit erotischen Erlebnissen. Der Tierstamm der Säugetiere (lat. Mammalia) zeichnet sich dadurch aus, dass der Nachkomme über einen gewissen Zeitraum nach der Geburt von der mütterlichen Brustdrüsen genährt werden muss. Das lateinische Wort "Mamma" bedeutet ja soviel wie "mütterliche Brust". Das ist ein in diesem Film sehr häufig wiederkehrendes Motiv, sei es die nackte Brust der Schwester, die der Mutter und der nackten Frauen im Love-Hotel. Gemäß der Prämisse, dass der Tod das Ende ist und dass Oscar nur halluziniert, gewinnt der Begriff Leere (engl. „Void“) im Titel besondere Bedeutung. Im Film wird nach existentialistischer Manier suggeriert, dass nur das Hier und Jetzt real ist und ansonsten nichts ist außer der Leere, egal wie fantasiereich, transzendent oder mystisch ein Drogenrausch, eine Nahtod-Erfahrung oder das Träumen erscheinen mag. Ähnliche Leere vermittelt auch „2001 – Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick.

Möchte man trotzdem sagen, ein Film, egal welcher Machart, vermittle immer einen Inhalt, so stimmt das nur, wenn gewiss ist, dass der Autor einen Inhalt absichtlich vermitteln wollte. Falls keine Intention vorliegt, außer der Darstellung einer direkten Erfahrung, dann ist dieser Film eine Meditation über die Erfahrung an sich. Mehr nicht.

Dieser Film möchte nichts Greifbares darstellen, dieser Film möchte das Sein sein, in welches der Zuschauer eintauchen soll.






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