Filmische Landvermessungen – Notizen aus Karlovy Vary (3)

Truck Driver (Camionero, Proxima Competition) von Francisco Marise ist ein Film über Lastkraftwagen und die Menschen, die sie über Argentiniens Straßen bewegen. Die einen erkennen die anderen am Motorengeräusch: Das ist ein Iveco, das dürfte ein Scania sein. Die Beziehung zwischen Mensch und Gefährt ist innig: durch die Zeit, die man teilt, durch die Wegstrecken, die man gemeinsam zurücklegt und noch vor sich hat. Ankommen gibt es für die Fahrer*innen (es sind hauptsächlich Männer, aber nicht nur) höchstens als Warten darauf, dass es weitergeht.

Truck Driver interessiert sich deutlich stärker fürs Warten als fürs Fahren, für das, was passiert, wenn die Motoren stillstehen. Auf der Autobahn des filmischen Pacings wäre diesem entschleunigenden Film über Entschleunigung die rechte Spur vorbehalten. Das erste Bild des Films zeigt einen Parkplatz bei Nacht, auf dem die massigen Maschinen nebeneinander stehen, als würden sie schlafen. Bis die Alarmanlage eines Fahrzeugs anschlägt und die anderen miteinstimmen – eine musikalische Kettenreaktion, ein bunt blinkender, piepsender Chor in allen Stimmgruppen und Tonlagen. Dazwischen wischt ein Mensch den Boden.

Darauf folgt die Titeleinblendung samt Pathos-Moment: Die Matthäus-Passion wird angespielt, aber nur kurz. Später ist länger Zeit für Bach, wenn die Kamera einen Lkw mit Sattelzug beim Überqueren einer Brücke zunächst aus weiter Ferne beobachtet und dann plötzlich zu den pulsierenden Kolben im Getriebe schneidet. Diese Sakralisierungsgeste wirft die Frage auf, wessen Leidensgeschichte hier erzählt werden soll: Die der anmutig dahinschleichenden Kolonnen an Lkws, jenen Elefanten des Straßenverkehrs. Oder die der Menschen, die zur blauen Stunde in den Schwellenräumen der Raststätten und Motels versuchen, anderen Menschen oder auch nur sich selbst zu begegnen, was ja schwierig genug ist.

Einsamkeit ist auf jeden Fall Thema, wenn man permanent on oder beside the road ist, geht aber auch, zumindest für Marise, mit einem liminalen Vibe einher. Zweisamkeit ist hie und da, wenngleich temporär, ebenfalls anzutreffen. Das „Kiss Me“-Hotel hat aus der Einsamkeit eine Marke gemacht, das „Kiss“ auf dem Neonschild flackert wegen eines Wackelkontakts nur noch schwach, bleibt nur das Hotel und das Ich. Die meisten schlafen sowieso in ihren Fahrzeugen, hören Radio, telefonieren mit der Familie, oder sehen sich einen Fernsehauftritt der Sängerin Valeria Lynch an: „Ámame en cámara lenta“ („Lieb’ mich in Zeitlupe“). Wie die Zeilen der Ballade gleitet die Montage zwischen den Menschen und ihren Schicksalen, den Wegesrändern und Mittelstreifen umher.

Einen erfreulichen Internet-Fund hält Truck Driver zum Schluss bereit: Alberto Gerardo Strappa betreibt ein Reifenreparaturgeschäft in der Provinz Santa Fe und kickt und köpft zu Promo-Zwecken reihenweise Reifen in Wasserfässer und an Haken, was ihm den Namen „El Maradona de las Gomas“ („Reifen-Maradona“) und entsprechend virale Kompilationen seiner elegantesten Kunststücke eingebracht hat. Der Namenspate taucht kurz später als Klingelton auf. Einer der Trucker will sich vom legendären Radio-Kommentar zu Maradonas „Jahrhunderttor“ aus dem Viertelfinale der WM 1986 wecken lassen, was nicht auf Anhieb gelingt. Der Dokumentarfilm The Match (El partido) legt die politisch brisanten Hintergründe (v.a. die Nachwehen des Falklandkriegs) zu diesem Duell zwischen England und Argentinien offen und ist auf dem KVIFF in der Horizons-Reihe zu sehen gewesen.

Die Abstraktion wird ins Äußerste getrieben

Der Ruhm des Live-Kommentars zu Maradonas Tor hat etwas mit dem, für Fußballkommentatorenverhältnisse, hohen poetischen Gehalt zu tun, den Víctor Hugo Morales der Emotionalität und dem obligatorisch langgezogenen Torschrei beimischte. Noch in überschlagender Ekstase begriffen stellte Morales eine rhetorische Frage an den Torschützen: „Du kosmischer Drachen, von welchem Planeten kommst du denn?“ Dasselbe könnte man den orangefarbenen Fetzen fragen, der in Sohrab Huras experimentellem, knapp sechsminütigen Kurzfilm Disappeared (Imagina-Sektion) die meiste Zeit vor grün-grauem Grund schemenhaft im Bild herumwabert. Ein kosmischer Drachen unbekannter Herkunft könnte es durchaus sein, es ist aber, stellt sich heraus, wohl eher ein Zelt im Wald.

Zunächst aber ist die Abstraktion ins Äußerste getrieben. Wie hinter einem Schleier verhindert die digitale Unschärfe jede Identifikation der Objekte, die Tonspur verheißt nichts Genaueres, nur irgendwas mit Insekten und Naturgeraschel. Irgendwann schieben sich hinter dem orange glühenden Fleck Tierschemen durchs Bild, auch ein Mensch ist darunter und ein bellender Hund. Soweit die Freuden am Suchspiel, die Desorientierung scheint aufgehoben. Der Clou des Ganzen offenbart sich erst durch eine weitere Verwirrung, die die vermeintlich souveräne Position der Beobachtung gruselig-komisch transformiert: ein sehr, sehr langer Zoom-Out (im Programmtext wird Michael Snows Wavelength zitiert, naja), bis ein Panoramablick in den nepalesischen Annapurna-Nationalpark ein bescheidenes Zeltlager eindrücklich (wenn nicht kosmisch) ins Verhältnis setzt.

Vorbereitungen für einen Film, den es nie gegeben hat

Disappeared veranschaulicht, wie mit dem passenden technischen Equipment Unklares aufgeklärt werden kann. In The Recce (Imagina-Sektion) wiederum beschreibt Aufklärungsarbeit ein Doppeltes: Erstens, das Auskundschaften eines Gebiets für militärische Zwecke und, zweitens, den „pre-production visit to a potential film location“, was man auch location scouting, oder im Produzent*innensprech eben „recce“ (kurz für „reconnaissance“) nennt. Dass die Produktion von Bildern mit der Produktion von militärischer Erkenntnis zusammenhängen kann (vgl. Harun Farockis Bilder der Welt und Inschrift des Krieges), setzt der britische Filmemacher Daniel Mann per Texttafel als Prämisse für seinen Film, der eigentlich kein Film, sondern die Vorbereitung, ein recce, für einen zu drehenden Film zeigt, den es letztlich nicht gegeben hat.

In der Bildmitte legt Mann seine E-Mail-Korrespondenz mit Kamau offen, einem ugandischen Fixer, der ihm bei den Vorbereitungen vor Ort behilflich ist. Für seinen Film braucht Mann Probeaufnahmen des Mount-Elgon-Areals an der ugandisch-kenianischen Grenze. Dort fand 1904 eine Expedition im Auftrag des britischen Empires statt, die das aus britischer Sicht „verfügbare“ Kolonialgebiet auf Tauglichkeit als mögliche neue Heimat für einen jüdischen Staat überprüfen sollte. Der Zionist Nachum Wilbush kundschaftete die Gegend mithilfe eines Ortskundigen aus, nahm Boden- und Pflanzenproben (eine Theorie vermutete geologische Ähnlichkeiten zum „gelobten Land“ Palästina). Es kam anders mit dem jüdischen Staat, Wilbushs Mission scheiterte unter dubiosen Umständen. In einem Tagebucheintrag resümierte er: „No land is empty, not here nor there.“

Mann fächert diese Geschichte über die eingeblendeten E-Mails auf, ab und zu sind von Wilbush überlieferte Fotografien und Zeichnungen zu sehen. Gleichzeitig laufen die Bilder, die Kamau im Zuge des recce für Mann aufnimmt, im Hintergrund mit. Der Dialog fragt nach der Brauchbarkeit dieser Bilder, die aus ihrem kolonialen Gewaltkontext nicht herauszulösen sind. Irgendwann übernehmen KI-Bilder, die auf Grundlage von Wilbushs Aufzeichnungen generiert wurden und mit dem „echten“ Uganda, das Kamau filmt, wenig zu tun haben. Ob Manns Film diesen Urwald-Afrika-AI-Slop braucht, ist fraglich und ein bisschen fragwürdig. Für die vorgebliche Kohärenz dieses Festivalberichts sind diese entrückten Bilder insofern ein Segen, als der durchs Bild schwimmende KI-Elefant mich an die Lkw-Kolonnen aus Truck Driver erinnert – und Kamaus Antwort-Mail auf ebenjenen Elefanten („loooooooool“) nicht nur meine eigene Reaktion treffend wiedergibt, sondern auch wie ein Echo des Kommentators zu Maradonas Jahrhunderttor klingt („goooooooool“).

Hier geht's zum ersten und zweiten Teil von Leonards Festivalbericht aus Karlovy Vary.