Ein Starkörper lässt sich nicht ablegen – Notizen aus Karlovy Vary

Ein Glas Weißwein ist schnell getrunken – sprachlich allerdings geht es dem Französisch-Schüler schwer über die Lippen. „Un verre de vin blanc“, wiederholt Yi-En (Yi-En Chen), die Hauptfigur in Isabelle Tollenaeres Paris Paris (Proxima Competition), genüsslich die Worte der Lehrerin. Er zieht Grimassen, formt die Vokale unter vollem Einsatz seiner Kiefer- und Lippenmuskulatur. Wer Französisch lernt, muss nasale Wege beschreiten. Die Aussprache seines chinesischen Namens macht wiederum der Französin Probleme. Um Klischees kommen Yi-En und seine Sprachkurskolleg*innen nicht herum: Rotwein, Weißwein, Brot, Croissant. Die Wiederholung kultureller Gemeinplätze soll das Vertrautwerden der fremden Laute beschleunigen, die Einübung von Alltagsszenen durch Rollenspiele verspricht Anwendungserfolge jenseits des Klassenraums. Also stellt man sich vor, sagt, wie alt man ist und woher man kommt.

Ein Drittel vom Eiffelturm

Yi-En ist 30, lebt in Paris und kommt aus Paris. Das Paris, in dem er lebt, ist ein anderes als das, aus dem er kommt. Das eine liegt in Frankreich, man kennt es – mindestens aus dem Kino – recht gut. Das andere ist unbekannter, es liegt, nein, nicht in Texas, sondern in China. Das Viertel Tianducheng in Hangzhou wurde ab 2007 in einem wahnwitzigen Bauprojekt nach der Stadt der Liebe und der Lichter modelliert. Das Ergebnis, das man im Film in gespenstisch leeren Aufnahmen zu sehen bekommt, ist ein abgeleitetes Replika-Paris mit Haussmann-Fassaden, Champs-Élysées, Springbrunnen und einem Eiffelturm, der etwa ein Drittel so hoch ist wie das Original.

Nach anfänglichen Schwierigkeiten haben die chinesischen Pariser*innen ihr Pastiche als Heimat angenommen. Der Eiffelturmableger wird von Hochzeitspaaren als erschwingliche Fotokulisse geschätzt. Neben den Wiederholungsschleifen aus den Sprachübungen meint die Dopplung im Titel Paris Paris also die Stadt als Vorbild und Nachbau. Damit ist es mit den Paris-Bildern aber noch nicht getan. In der kargen Wohnung, die Yi-En übergangsweise bezogen hat, hängt eine Tapete mit Paris-Panorama, das dem chinesischen Sehenswürdigkeiten-Potpourri stärker ähnelt als dem Paris vor Yi-Ens Fenster. Yi-En wohnt gemeinsam mit Junior (David Mutamba) aus dem Kongo in einem zum Abriss freigegebenen Gebäudekomplex, „Les Damiers“, eine terrassierte Betonverschachtelung am Rande der Stadt in der Nähe des Hochhausviertels „La Défense“, die seltsam außerirdisch anmutet und zur symbolisch aufgeladenen Kulisse für die hier gestrandete Wohngemeinschaft wird.

Zwischenmenschlichkeitsmomente

Später zieht Hamzah (Mahmoud Beshtawi) dazu. Die drei haben nicht viel, aber machen aus dem Wenigen das Beste. Wenn es an Messern mangelt, wird der Granatapfel mit einer Glasscherbe seziert oder die Käsestulle mit der Schere zerteilt. Absperrband von der Baustelle, auf der Junior täglich Staub schluckt (die anderen sind arbeitssuchend), wird zum Schnürsenkelersatz. Aus pragmatischen Gründen sprechen sie untereinander Englisch. Aus poetischen Gründen lässt sie der Film einander auch auf anderen Wegen verstehen. Als Junior in seiner Muttersprache einen Traum von seiner Heimatstadt Lubumbashi erzählt, legt ihm Yi-En verständnisvoll die Hand auf die Schulter. Hamzah erinnert sich an seine Heimat Palästina, die Nachbarschaft, die mehrfach vertriebenen und entwurzelten Familien, deren Geschichten in kein Buch passen. Auf Arabisch listet er Eindrücke auf: Einschusslöcher, Kondensmilch, Fischduft, streunende Hunde, Kinder, Beton. Dagegen schneidet Tollenaere Pariser Straßenszenen, die mal etwas mit dem Gesagten zu tun haben, mal nicht oder nur insofern als sie eben keine Bilder von Palästina sind und dadurch die Machtlosigkeit bezeugen, das Verschwundene und Erinnerte verfügbar zu machen.

Betrübliche Themen wie Verdrängung, Flucht und Einsamkeit verpackt der Film nicht in thesenhafte Klagegesänge, sondern lässt sie unaufdringlich mitschwingen, ohne ihre Dringlichkeit zu verleugnen. Als in der Sprachschule die Nachricht die Runde macht, dass draußen die Polizei Kontrollen durchführt – die meisten der Schüler*innen haben keine Papiere –, harrt man zusammen aus, bis die Luft rein ist, weiß sich aber durch Anzettelung eines spontanen Raves zu helfen. Rhythmisch gefilmte Architektur, absurder Sprachwitz und behutsame Zwischenmenschlichkeitsmomente verleihen dem Film einen eigenwilligen Charme, der um seine Eigenwilligkeit zwar manchmal etwas zu gut Bescheid weiß, aber durch die Grundierung in der prekären Lebensrealität von Millionen Menschen nie seine Mitte verliert.

Das alte Paris ist nicht mehr

In Paris Paris verhält sich das französische zum chinesischen Paris pari pari. Die Wahl der beiden Orte ist essenziell und hängt mit Tollenaeres dokumentarischem Interesse zusammen (Paris Paris ist ihr erster Film mit Spielelementen). Schon die Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Orte ruft große soziale Fragen zum Beispiel hinsichtlich städtebaulicher Maßnahmen und Verdrängung auf; die hybrid-sprudelnde Form des Films erleichtert das Auffächern der Themen aber merklich. Die sanft vorgetragene Politik dieser Themen als Intervention in die Gegenwart stellt die belgische Filmemacherin in einen historischen Zusammenhang. Im Presseheft zitiert sie Charles Baudelaires Unbehagen angesichts der baulichen Umwälzungen in Paris zur Mitte des 19. Jahrhunderts. „Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen)“, schreibt er im Gedicht Der Schwan.

Auf unheimliche Weise passt dieser Satz über das alte Paris und die Herzen der Sterblichen auch auf den sowieso schon reichlich unheimlichen The Unknown (L’Inconnue, Premiere in Cannes) von Arthur Harari, ein weiterer Paris-Film, der das Für und Wider städtebaulichen Fortschritts mit der Heimatlosigkeit des entwurzelten Individuums verbindet – mit dem entscheidenden Unterschied, dass die Migrationsbewegungen in The Unknown nicht zwischen Ländern und Kontinenten, sondern zwischen zwei Körpern nach dem Sex verlaufen. Niels Schneider spielt den schweigsamen, ziemlich abgehalfterten Fotografen David Zimmerman, der seit Jahren Orte und Straßen in den Pariser Vorstädten fotografiert (einmal ist ein Straßenzug in Courbevoie zu sehen, wo Paris Paris hauptsächlich spielt). Sein Vater hat das Projekt begonnen; David nimmt mit einigen Jahrzehnten Abstand an den Orten, die sein Vater fotografiert hatte, neue Bilder auf. Auch Davids Vater hatte sich an bereits existierenden Aufnahmen orientiert. So entstehen drei fotografische Bohrungen in die Schichten einer Stadt. Davids Motivation: Er möchte festhalten, was verschwunden ist.

Postkoital im Körper des anderen

Aus Baudelaires Gedanken zur Moderne in der Großstadt und dem mortifizierenden Flüchtigkeitsmedium Fotografie ließe sich ein passabler Essay über The Unknown basteln. Man kann es aber auch lassen. Hararis Film – der auf einer Graphic Novel basiert, an der er selbst mitgeschrieben hat – erlaubt allegorische Zugriffe, provoziert sie regelrecht, weil er viele Themen auf- und dann nicht wieder zumacht: jüdische Identität, Körperdysphorie, Suizid, (Selbst-)Liebe, Schizophrenie, Subjektphilosophie, Fantastisches etc.

Die Ursachen für den Körpertausch bleiben vage. Fest steht zunächst nur: David (Niels Schneider) und die titelgebende Unbekannte (Léa Seydoux) haben miteinander geschlafen und sind postkoital im Körper des anderen gelandet. David wird also fortan von Léa Seydoux gespielt; die Unbekannte, übrigens gebürtige Mannheimerin, schlüpft in Niels Schneider, von dort aber, durch Sex mit einer weiteren Person, in Lilith Grasmug, die bis dahin Malia, der Teenagertochter eines besorgten, rumänischen Kranfahrers (unerwartet herzerweichend, mit nur einem Marcus Aurelius-Zitat: Radu Jude) als Schauspielkörper bereitstand.

Malia (Niels Schneider) und David (Léa Seydoux) treffen sich wieder bzw. treffen sich Seydoux‘ und Schneiders Körper wieder, Malia und David kannte sich bislang nicht, und versuchen, das Geschehene rückgängig zu machen. Wer in welchem Körper steckt, verrätselt The Unknown nicht, es ist immer klar, nur vergisst man es ständig. Filmeschauen ist nun mal eine vorwiegend visuelle Angelegenheit, der Starkörper eine nicht abzulegende Hülle. Obwohl Schauspielerei eh immer ein So-tun-als-ob ist, fällt es mitunter schwer, sich Léa Seydoux als von einem depressiven Fotografen beseelt vorzustellen oder Niels Schneider von den Problemen einer Teenagerin gepeinigt. Die derangierte Gesamtsituation kippt stellenweise ins Komische, ohne wirklich komödiantisches Terrain zu betreten, das dem Körpertausch-Subgenre üblicherweise beschieden ist. Trotz der thematischen Aufgeblasenheit erzielen die Blicke, die der Film in den Abgrund menschlicher Existenz wagt, ihre Wirkung: Wie wäre es, mit seinem eigenen Körper Sex zu haben, vom Vater nicht erkannt zu werden, sich sterben zu sehen – und wie lebt man weiter, wenn man tot ist? Bob Dylan weiß Rat: Forget the dead you’ve left, they will not follow you.