Waltz with Bashir

Ein wilder Hund mit gefletschten Zähnen und gelben Augen hetzt ohne Vorwarnung auf uns zu. Weitere Angreifer folgen und formen von einem aggressiven Soundtrack angetrieben eine bissige Meute, die uns im blauen Licht der Nacht attackiert – eine Eröffnungsszene schnappt zu. Sie ist der wiederkehrende Alptraum eines Mannes, der gemeinsam mit Autor und Regisseur Ari Folman als junger israelischer Soldat im ersten Libanon-Feldzug Anfang der 80er Jahre gedient hat und heute im Schlaf von genau 26 Biestern seines Gewissens verfolgt wird.

Der traumatisierte Folman hat seinen Kriegseinsatz als 19-Jähriger verdrängt. Ausgelöst durch die Erzählung des Freundes, macht er sich auf die Suche nach der verlorenen Zeit und lässt sich von einstigen Kameraden ihre persönlichen Erinnerungen schildern. Dieses kollektive Gedächtnispuzzle bleibt jedoch unvollständig und unzuverlässig, es besteht aus Lücken und Fragmenten, die nicht zusammenpassen. Die Erinnerung kann auch täuschen und Trugbilder produzieren, erklärt eine vom Regisseur befragte Therapeutin.

Das wichtigste, erst am Ende ausgelegte Puzzleteil kreist um Folmans Verbindung zu dem Massaker in den palästinensischen Flüchtlingslagern Sabra und Schatila. Mit der Billigung des damaligen israelischen Verteidigungsministers Ariel Sharon töteten im September 1982 christliche libanesische Phalange-Milizen unbewaffnete Männer, Frauen und Kinder als Vergeltungsschlag für die Ermordung von Libanons Präsidenten Bashir Gemayel. In der Titel gebenden Szene des Films vollführt ein israelischer Soldat vor einem riesigen Plakat Gemayels einen außergewöhnlichen Kriegstanz, indem er schwerem Kugelhagel mit leichtfüßigen Walzerschritten ausweicht.

Die ersten Bilder aus der Vergangenheit, an die sich Folman zu erinnern glaubt, die aber ebenso gut eine Halluzination sein könnten, zeigen ihn und zwei andere junge Soldaten, wie sie in der Nacht vor dem Massaker nackt in einem dunklen Meer driften und sich im gelben Schein der Leuchtraketen mit ihren Maschinengewehren den Hochhäusern am Strand von Beirut nähern. Nicht nur in dieser Szene, die im Verlauf wiederholt auftaucht, bewegen sich die Männer schleichend und geisterhaft. Anders als im Rotoscope-Verfahren von Richard Linklaters A Scanner Darkly – Der dunkle Schirm (A Scanner Darkly, 2006) wurden hier zunächst real aufgenommene Bilder nicht anschließend am Computer übermalt, sondern per Hand abgezeichnet und manche von ihnen mit Flash und 3D bearbeitet.

Die Art der Animation verlangsamt die Regungen der Figuren und lässt sie von ihrer Umgebung oft ein wenig losgelöst erscheinen. Ob beabsichtigt oder nicht, betont dieses Entrückte und Schlafwandlerische den unwirklichen Charakter von Kriegserfahrungen, die innere Distanz der Soldaten zu ihren Erlebnissen, und trägt sehr passend zur surrealen Atmosphäre des Films bei. Wie in Apocalypse Now (1997) wird als Kampfpausenfüller schon mal das Surfbrett gezückt. Ein anderer Moment erinnert an Landschaftsaufnahmen in Der Schmale Grat (The Thin Red Line, 1998), wenn die Männer zu klassischer Musik im Morgenlicht durch einen Olivenhain streifen, bis ein Junge mit einer Panzerfaust die Schönheit des Augenblicks abrupt zerstört.

In einigen Interviewszenen wirken die erst auf Video, teils vor einer kahlen Wand aufgezeichneten und hinterher animierten Personen allerdings befremdlich leblos und roboterhaft. Besonders ausdrucksvoll durch das intensive, emotional einnehmende Zusammenspiel von Farben und Musik sind dagegen die zahlreichen Traum- und Fantasiesequenzen. Folmans Antikriegstrickfilm konzentriert sich weniger auf das Dokumentieren aufschlussreicher Fakten oder politischer Hintergründe, sondern vermittelt vor allem Eindrücke und Stimmungen. Nächtliche, mitunter verregnete Schauplätze, die schwarz dominierte Kolorierung und der ausgiebige Einsatz von Schatten orientieren sich mehrfach am Film Noir. 

Ähnlich wie in Marjane Satrapis animiertem Persepolis (2007) über das Aufwachsen der Comic-Zeichnerin und Regisseurin im Iran zur Zeit von Krieg und Diktatur, ist das Alter des Protagonisten in Waltz with Bashir von Bedeutung. In beiden Filmen wird die erste (unglückliche) Liebe mindestens so einschneidend und dramatisch erlebt wie die politischen Umstände. Sein Eintritt in die Armee dient in der naiven Vorstellung des 19-jährigen Folman einem romantisch verklärten Heldentod, wenn er sich in einer Szene ausmalt, wie die Exfreundin um ihn trauert und bereut, ihn verlassen zu haben. Als er im Fronturlaub einen Jungen an einem Daddelautomaten mit Begeisterung Krieg spielen sieht, konfrontiert ihn der Anblick mit dem Unterschied zwischen Fiktion und Realität, der Unvereinbarkeit seiner Erfahrungswelt mit der Gleichaltriger.

Folman erhofft sich laut eigener Aussage, mit seiner autobiografischen Dokumentation Jugendliche davon abzuschrecken, an einem Krieg teilzunehmen. Ausschließlich auf die ästhetische Kraft gezeichneter Bilder setzt er hierbei aber nicht. In der letzten Szene wechselt die Animation zu Realaufnahmen des Massakers von Sabra und Schatila, das von den israelischen und libanesischen Verantwortlichen bis heute unter den Teppich der Geschichte gekehrt wird. Gerade dieser schockartige Kontrast wirkt wie ein Gegenmittel zur schleichenden Gewöhnung an die täglichen Schreckensbilder der Fernsehnachrichten. Und er führt uns schmerzhaft vor Augen, dass das Vorangegangene nicht reine Fiktion und bloße Fantasien waren. Auch wenn die individuelle Erinnerung fehlbar sein mag, ist Folmans Film dennoch der aufwühlende Appell an ein kollektives Gedächtnis.