Der große Gatsby

Baz Luhrmann steht der Entzauberung seiner Welt letztlich hilflos gegenüber.

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Man durfte skeptisch sein. Ausgerechnet Baz Luhrmann, geliebt wie gehasst als Choreograf postmoderner Kinofantasien – Shakespeares Romeo + Julia hat er mit Hip-Hop unterlegt, die Pop-Hits des ausgehenden 20. Jahrhunderts ins Pariser Moulin Rouge der Belle Époque gebeamt – verfilmt F. Scott Fitzgeralds „großen amerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts“, von dem es heißt, er sei das literarische Werk über Aufstieg und Fall des amerikanischen Traums. Doch man durfte ebenso gespannt sein: Denn sind diese pompösen Partys, die Jay Gatsby auf seinem Anwesen in Long Island feiert, und überhaupt diese wilden Zwanziger mit ihren Ausschweifungen, ihrem ausgestellten Luxus, ihrer Feier des Moments nicht gerade ein prädestiniertes Setting für einen Camp-Fanatiker wie Luhrmann?

Luhrmann ist wahrlich kein subtiler Regisseur, und so war jede Skepsis ob der Herausforderung eines so vielschichtigen wie ambivalenten Romans begründet. Andererseits ist er ein grandioser Erschaffer kinematografischer Welten, und in der ersten halben Stunde werden wir eine neue solche Welt geworfen, bekommen durch unmögliche Kamerafahrten eine gänzlich filmische Sicht auf den dreigliedrigen Raum des Romans – die Villen an der Küste von Long Island, das New York der Roaring Twenties und die verarmte Industrie-Zwischenwelt, durch die Fitzgeralds Figuren immer wieder hindurch müssen, um von der Stadt aufs Land und wieder zurück zu kommen, und die sich rächen wird an den reichen und schönen Protagonisten des Großen Gatsby.

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Wie im Roman werden wir von Erzähler Nick Carraway – von Tobey Maguire charmant und dabei ein wenig zu naiv gespielt – durch diese Welt geführt, Gatsbys (Leonardo DiCaprio) neuer Nachbar und  zudem Cousin von Daisy (Carey Mulligan), jener Frau, die der mysteriöse Neureiche so sehr anbetet. Zu Beginn der Geschichte ist Daisy nicht mehr als ein Fluchtpunkt im Dunkeln, das grüne Licht, das in der Bucht von Long Island den Standort ihres Anwesens kennzeichnet und das Gatsby Abend für Abend von seinem auf der anderen Seite des Wassers gelegenen Schloss betrachtet. Mehr als dieses Licht hat er nicht, denn die wirkliche Daisy hat er seit einer intensiven Romanze vor fünf Jahren nur noch in seinen eifrig gesammelten Zeitungsausschnitten gesehen. Daisy ist mittlerweile mit dem reichen Tom Buchanan (Joel Edgerton) verheiratet, doch Gatsby ist überzeugt davon, dass sie ihren Ehemann nicht wirklich lieben kann. Die sagenhaften Partys, zu denen halb New York zu Besuch kommt, scheint er nur zu veranstalten, damit irgendwann auch Daisy zu den Gästen zählen und der großer Traum von Zweisamkeit in seinem Palast endlich in Erfüllung gehen wird.

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Diese Partys sind freilich wie geschaffen für Luhrmanns Kino der Ausschweifung und Übertreibung. Wenn sich der Australier im Vergleich zur epileptischen Schnitttechnik von Moulin Rouge auch etwas zurücknimmt, stehen Farben und Kostüme der Goldenen Zwanziger dem Pariser Varieté des Fin de siècle in nichts nach, und auch die für ein Drama noch gewöhnungsbedürftige 3D-Technik entfaltet vor allem in diesen Szenen eine berauschende Kraft. Doch auch in den intimeren Szenen funktioniert das Prinzip 3D, weil es hier gerade keine „realistische“ Plastizität hervorruft, sondern mehr an ein Puppenspiel erinnert und damit den zitierenden Charakter des Films eher ausstellt als verschleiert. In den stärksten Momenten werden wir mitgerissen in einen Fluss aus Farben, Gesichtern, Gegenständen und Dialogfetzen, den Luhrmann mit wenig Zeit zum Luftholen weitertreibt. Zu keiner Zeit ist er dabei bemüht, dem Zuschauer die Handlung des Romans zu vermitteln, er jagt ihn vielmehr durch eine Gatsby-Welt, deren Kenntnis er voraussetzt. Als eigenständige Filmgeschichte kann Der große Gatsby daher kaum überzeugen. Allzu häufig erscheint das Verhalten der Figuren unmotiviert und seltsam, Sinn und Effekt sind auf den ständigen Bezug zur Vorlage angewiesen, deren bekannte Sätze viel zu schnell vorbeifliegen, um sie ohne Kontextwissen verarbeiten zu können. Luhrmann war nie ein Regisseur der Figuren und Dialoge, und so funktioniert sein Film so lange, wie er den Fitzgerald’schen Kosmos visuell beschwört, solange er die Pracht der Feste, die Faszination des Erzählers filmisch erfahrbar macht. Doch in dem Maße, wie die Handlung auf das Wiedersehen zwischen Gatsby und Daisy und schließlich auf das tragische Ende hinausläuft, wird Luhrmann seine Treue zum literarischen Werk zum Verhängnis.

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Im Roman kündigt Nick gleich zu Beginn an, er habe gelernt, über die Menschen nicht mehr zu urteilen – das gilt gerade auch für Gatsby, diesen unter dubiosen Umständen zu Wohlstand gekommenen, so charmanten wie undurchsichtigen Gatsby, um den sich die wahnsinnigsten Gerüchte ranken und dessen zugleich wahre und falsche „Größe“ noch heute Gegenstand von Diskussionen ist. Nun fällt es im Kino oft schwerer, nicht zu urteilen, als zwischen den Zeilen eines Romans, und so grandios Leonardo DiCaprios Verkörperung des Gatsby auch ist, so genial er die perfekte Fassade und die sich dahinter langsam einschleichenden Unsicherheiten auch spielt, der Film tendiert zunehmend dazu, Gatsby zu psychologisieren, ihm seine Rätselhaftigkeit zu nehmen, die Frage nach seinem „wahren“ Selbst zu stellen – die Realität in Stellung zu bringen gegen die falsche Illusion.

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Doch geht es im Großen Gatsby wirklich darum? Diese Frage ist für den Film auch deshalb relevant, weil Luhrmann Parallelen zum Heute zieht. Hinweise auf den Finanz-Boom an der Wall Street der 1920er Jahre lassen uns die Exzesse der Partys mit der florierenden Wirtschaft kurz vor der Großen Depression gleichsetzen – und schnell an heutige Krisen und einer propagierten Besinnung aufs Wesentliche denken. Doch der Roman ist eben nicht nur Kritik an Exzess und Luxus, Fitzgerald stellt Gatsby und seine Täuschungen niemals bloß, feiert seine Kreation einer eigenen Identität mitsamt Vergangenheit an einigen Stellen sogar ganz explizit. Die Rolle des Entlarvers übernimmt der unsympathische Tom Buchanan, der die Suche nach dem „wahren“ Gatsby mit demselben Eifer angeht, mit dem er vor einer Durchmischung der Rassen warnt, und mit derselben Arroganz, mit der er Gatsbys Partys als lächerlichen Zirkus abtut. Ein rassistischer und spaßfeindlicher Retter der Zivilisation ist es, der es sich zur Aufgabe macht, Gatsby zu entzaubern. Gatsby dagegen ist mehr als nur ein Liebeskranker und Scharlatan, seine Obsession wird erst dann destruktiv, als die Fleisch gewordene Daisy in sein Leben tritt, sein Begehren zu autoritärem Besitzanspruch mutiert und die Erfüllung des Traums das Ende seiner legendären Partys bedeutet.

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„They’re a rotten crowd. You’re worth the whole damn bunch put together“, lässt Fitzgerald dagegen seinen Erzähler Nick zu Gatsby sagen. Hier tritt die Verurteilung des Schwindlers in den Hintergrund, zugunsten einer Faszination für den Schwindel im Angesicht einer falschen Realität, und lässt den Gedanken zu, dass an der schmerzhaften Kluft zwischen Wunsch und Wirklichkeit niemals der Wunsch Schuld ist. Auch Luhrmann schien in seinen bisherigen Filmen diesem Prinzip verschrieben. Wenn man dem Werk des Australiers neben der grandiosen Ästhetik etwas abgewinnen konnte, dann war es eben jene Absage an die Realität, die Feier der Illusion, die Beschwörung der Kraft von Liebe, Musik und Kino, die jedes tragische Ende überlebt. Luhrmann bleibt seinem Kino der Eindeutigkeit treu, doch damit kann er Fitzgeralds Ambivalenzen nicht gerecht werden. Für die Spannung zwischen Faszination und Abstoßung, mit der Nick der titelgebenden Figur begegnet, findet er kaum eine filmische Entsprechung. Es wäre die Flucht nach vorn geblieben, die radikale Zuspitzung, die Tilgung der Ambivalenz durch eine emphatische Entscheidung. Mit weniger inhaltlicher und mehr geistiger Treue hätte die Begegnung zwischen Gatsby und Luhrmann durchaus funktionieren können. Doch so erlischt das grüne Licht auch im Kino irgendwann, der große Gatsby ist nur ein Aufschneider, und Luhrmanns fünfter Film eine nur halbwegs überzeugende Hommage an den „großen amerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts“.

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