Hollywoods letzte Hoffnung: Netzkino

„Für mich fühlt es sich fast so an wie die 1970er, als eine neue Generation junger Leute unkonventionelle Filme drehte, die vom Kinopublikum begeistert angenommen wurden.“ Der Produzent Jason Blum schreckt in einem Gespräch mit dem Hollywood Reporter nicht davor zurück, eine kleine Welle an den Kinokassen erfolgreicher neuer Horrorfilme mit dem historischen New Hollywood zu vergleichen, einer der folgenreichsten Erneuerungsbewegungen in der Geschichte des modernen Kinos. Man mag das als einen etwas überzogenen Versuch der Selbstbewerbung abtun, schließlich hat Blum den erfolgreichsten dieser neuen Filme, die derzeit insbesondere ein junges Publikum in Massen in die Kinos locken, selbst produziert: Curry Barkers Kampf-der-Geschlechter-Horrorthriller Obsession hat weltweit bereits über 200 Millionen Dollar eingespielt. Vielleicht imaginiert sich Blum tatsächlich selbst als einen neuen Roger Corman – als den filmhistorischen Erben jenes Produzenten, der zahlreichen jungen Wilden New Hollywoods ihre ersten filmpraktischen Erfahrungen ermöglichte. Zumindest Stand heute wäre das noch etwas hoch gegriffen. Dennoch spricht einiges dafür, dass das kommerzielle Kino sich derzeit tatsächlich in einer Umbruchsphase befindet, die mindestens so große Umwälzungen nach sich ziehen wird wie einst New Hollywood.

Symptome für den Niedergang eines populären Mediums

Vom jüngsten Erdbeben an den Kinokassen, auf das Blum sich bezieht, ist in Deutschland allerdings momentan noch gar nichts zu spüren. Was sich bald ändern könnte: Die beiden zentralen Filme der bereits viel kommentierten neuen Welle starten hierzulande in den nächsten beiden Wochen, Kane Parsons’ abstrakter Nicht-Orte-Gruselfilm Backrooms am 18. Juni, Obsession am 25. Juni. In den USA wurde vor allem das überaus erfolgreiche Startwochenende von Backrooms als Vorbote einer Zeitenwende wahrgenommen. Der Film spielte an drei Tagen 81,5 Millionen Dollar ein – extrem viel für einen Horrorfilm und vor allem fast dieselbe Summe, die ein Wochenende vorher der neue Star Wars-Film, The Mandalorian and Grogu, einbrachte. Und das, obwohl Backrooms für ein Bruchteil des Budgets des Sternenkrieger-Abenteuers produziert worden war und auch nicht Teil eines milliardenschweren, ganze Generationen von Kinogängern prägenden Erzähluniversums ist – sondern lediglich die Kinoadaption einer Webserie, mit der der damals 16-jährige Parsons 2022 auf YouTube für Furore gesorgt hatte.

Eben das dürfte die Dynamik sein, auf die sich Blum bezieht und die er mit dem historischen Vorläufer vergleicht. Denn auch das zunächst mit vergleichsweise kleinen, dynamischen, an zeitgenössische Jugendkulturen andockenden Filmen reüssierende New Hollywood der späten 1960er und frühen 1970er wird zumindest rückblickend als Reaktion auf eine zunehmend schwerfällige Mainstream-Industrie beschrieben, die mit überkommenen Erfolgsrezepten und aufgeplusterten konzeptuellen Totgeburten die Kinos verstopfte. So weit, so schlüssig, aber vielleicht auch: so weit, so doch noch ein bisschen voreilig. Wobei zweifelsfrei feststeht, dass der Hollywood-Mainstream seit ein paar Jahren tatsächlich in einer Krise steckt, die so umfassend ist, dass der Vergleich mit der Situation in den 1960ern nicht abwegig erscheint: Reihenweise blieben sauteure Blockbuster hinter den finanziellen Erwartungen zurück, die Generation der sogenannten Zoomer schien sich mehr oder weniger komplett vom Kino abzuwenden beziehungsweise das Kino gar nicht erst als Option für die Freizeitgestaltung wahrzunehmen. Diese innere Abkehr ist auch daran ablesbar, dass die wenigen verbliebenen echten Hits, von Barbie bis The Super Mario Bros. Movie, fast ausschließlich auf die Nostalgiekarte setzten. Das zuletzt allgegenwärtige Phänomen der legacy sequel konnte man kaum anders deuten, denn als Symptom für den Niedergang eines populären Mediums.

Eben das, hofft die Industrie mitsamt angeschlossener Publikationsmaschinerie, ändert sich gerade. Sowohl Backrooms als auch Obsession sind in der Tat Produkte einer neuen Zeit, Filme, die und deren Macher der Netzkultur entstammen. Wie Parsons machte sich auch der ein paar Jahre ältere Barker zunächst einen Namen auf YouTube, insbesondere mit einer Reihe von Comedy-Sketch-Videos („that’s a bad idea“). Seinen ersten, komplett selbstfinanzierten Langfilm Milk and Serial machte er dann 2024 frei auf YouTube verfügbar.

Rettet die Webkultur das Mainstream-Kino?

Bereits 2022 sorgte Skinamarink, der erste Film des YouTubers Kyle Edward Ball, mit einem ähnlichen Konzept wie Backrooms für Aufsehen, wobei der große kommerzielle Durchbruch noch ausblieb. Mark „Markiplier“ Fischbach, ein weiterer YouTuber, feierte Anfang dieses Jahres bereits einen Achtungserfolg mit seinem Low-Budget-Science-Fiction-Film Iron Lung, der praktisch ohne Werbebudget weltweit gut 50 Millionen Dollar einspielte – in Deutschland, das momentan die Web-Kino-Welle ziemlich zu verschlafen droht, sorgte der Film kaum für Aufmerksamkeit. Schließlich hat nach Backrooms tatsächlich bereits eine weitere virale Kinosensation in den USA Premiere gefeiert: The Amazing Digital Circus: Final Act, das ins Kino ausgelagerte Finale einer von Gooseworx aka Cooper Smith Goodwin kreierten Online-Serie spielte seit dem 4. Juni bereits 35 Millionen Dollar ein; immerhin etwas mehr als halb so viel wie der zeitgleich gestartete, grob geschätzt mehr als 150-mal so teure Masters of the Universe.

Das sind eindrückliche Zahlen. In der Tat hat man nach Jahren der Kinokrise derzeit zum ersten Mal wieder den Eindruck, dass nicht nur etwas zu Ende geht, sondern auch etwas Anderes, Neues beginnt. Wobei man gleich hinzufügen sollte: Was genau da begonnen hat, lässt sich momentan noch längst nicht sagen. Die neue Welle des webkultursozialisierten Zoomer-Kinos umfasst bislang schlicht zu wenig Filme; die außerdem fast alle demselben Genre angehören. Ob die Webkultur das Kino dauerhaft retten kann, wird nicht zuletzt davon abhängen, ob es ihr gelingt, auch in anderen Genres, wie etwa der seit geraumer Zeit katastrophal brachliegenden Komödie, auf der großen Leinwand neue Impulse zu setzen.

Bis hierhin lautet das Fazit also schlicht: mal abwarten. Allerdings wird der eingangs zitierte Satz Jason Blums erst dann wirklich interessant, wenn man nicht bei ihm stehen bleibt, sondern noch einen Schritt weiter denkt. Man könnte nämlich auch argumentieren, dass Obsession, Backrooms und Co. New Hollywood nicht nur beerben, sondern gleichzeitig zu Grabe tragen. Filmhistorisch betrachtet brachte die Bewegung, die mit den Kassenerfolgen von Bonnie und Clyde (1967), Asphalt-Cowboy (1969) und Easy Rider (1969) ihren Ausgang nahm, zwar in der Tat neue Themen und Ästhetiken sowie ein gesteigertes Bewusstsein für persönliche Autorenhandschriften ins kommerzielle Kino seiner Zeit ein; gleichzeitig jedoch legte sie den Grundstein für das Franchise-basierte Blockbusterkino, das ab Mitte der 1970er und dann knapp fünf Jahrzehnte lang das Maß aller Dinge nicht nur an den amerikanischen Kinokassen war. Der Schlüsselfilm dieses neuen, von Anfang an auf Serialisierung und multimediale Verwertbarkeit ausgerichteten Spektakelkinos war 1977 Krieg der Sterne – also der Startschuss eben jener Star Wars-Saga, deren jüngste Reinkarnation The Mandalorian and Grogu derzeit buchstäblich ziemlich alt ausschaut im Vergleich mit den jungen Horrorfilmen, die aus dem Internet kamen.

Wie New Hollywood sich eine eigene Kinokultur erschuf

Handelt es sich also tatsächlich um eine zyklische Bewegung? Muss es im Kino immer wieder junge Wilde geben, die das System von außen und in Komplizenschaft mit neuen Fangemeinschaften infiltrieren – und die im Anschluss von der Industrie so lange gebändigt und marktförmig zurechtgestutzt werden, bis ihre Filme irgendwann derart aufgebläht, unbeweglich und von der eigenen Geschichte korrumpiert sind, dass alles einfach wieder von vorne beginnt? Das wäre, glaube ich, doch zu kurz gedacht. Übersehen wird dabei, dass die Zeiten sich auch jenseits des Kinos ziemlich verändert haben seit 1967ff.

Ansetzen kann man bei der erwähnten, viel diskutierten Doppelgestalt New Hollywoods als einer Erneuerungsbewegung, die dem Kino einerseits neue inhaltliche und stilistische Freiräume erschlossen hat, andererseits neuen Formen der marktförmigen Zurichtung von Bewegtbildern den Weg bereitete. Dieser Doppelgestalt entspricht eine Zweiteilung des Kinos, die New Hollywood nicht erfunden hat, die sich aber erst mit dessen Siegeszug weltweit als Grundstruktur des Denkens, Redens und Schreibens über Film etabliert: hier das Autorenkino, da der Mainstream. Seit New Hollywood sind beide Formen des Filmschaffens nicht mehr ohne die jeweils andere denkbar, vielmehr beobachten und beeinflussen sie sich permanent gegenseitig.

New Hollywood bezeichnet, so gesehen, nicht einfach nur eine einigermaßen überschaubare Gruppe ziemlich interessanter amerikanischer Filme aus den späten 1960ern und frühen 1970ern, sondern fungierte vielmehr als ein Katalysator für viel grundlegendere Veränderungen in der Struktur der Filmindustrie. An die Stelle eines differentiellen Systems, das sich – nicht nur im Hollywood der klassischen Studioära, sondern auch, zum Beispiel, in den älteren populären Kinematographien Europas und Asiens – vor allem am Nebeneinander unterschiedlicher Genres orientierte, trat ein fundamental binär organisierter Kinobegriff, der um die Unterscheidung künstlerisch/kommerziell herum gebaut ist. Eine Unterscheidung, die vorher natürlich nicht unbekannt, für das große Ganze der Filmproduktion jedoch von nachrangiger Bedeutung war.

Zweifellos war das, was wir heute New Hollywood nennen, eher Symptom als Ursache solcher strukturellen Veränderungen – die wiederum mit ökonomischen und gesellschaftlichen Veränderungen außerhalb des Kinos einhergingen und einhergehen. Ein weites Feld, zu weit für diesen Text. Ein Aspekt des damaligen Umbruchs in der Filmkultur scheint mir jedoch mit Blick auf den gegenwärtigen Netzkultur-Horror-Hype erwähnenswert: Eben in den Jahren von New Hollywood setzten sich, nicht nur in den USA, sondern auch in vielen europäischen Ländern, Filmschulen als der zentrale Ausbildungsort für angehende Regisseure und andere Berufsgruppen im Filmgewerbe durch.

Der gemeinsame Nährboden von Autorenkino und Blockbuster

Es genügt, nur die allerbekanntesten Namen im Umfeld von New Hollywood durchzugehen: Martin Scorsese studierte Film an der Tisch School of the Arts in New York, Steven Spielberg an der California State University in Long Beach, George Lucas an der University of Southern California, Francis Ford Coppola an der University of California, Los Angeles. Vorherige Generationen von Filmemachern – und auch noch einige etwas ältere New-Hollywood-Mitstreiter wie Arthur Penn und Sidney Lumet – hatten ihr Handwerk noch ganz anders gelernt, nämlich direkt in der Industrie. Die Filmstudios und ab den 1950er Jahren die Fernsehproduktionsfirmen hatten die Ausbildung ihres Personals bis dato stets selbst übernommen. Wer Filme machen wollte, organisierte sich einen Einstiegsjob bei einem Studio und arbeitete sich nach oben. So gesehen reichen die Wurzeln New Hollywoods und des ihm entsprechenden Kinobegriffs noch deutlich weiter zurück, bis in die späten 1940er Jahre, als die Firmenstruktur der klassischen, vertikal integrierten Studios langsam zu zerfallen begann.

Wie eng im neuen, binär organisierten System des Kinos der Autorenfilm und der Mainstream miteinander zusammenhängen, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die in den 1960ern wie Pilze aus dem Boden sprießenden Filmschulen für beide dominante Formen des Filmschaffens der letzten paar Jahrzehnte absolut essentiell waren. In Filmschulen, also in spezialisierten Ausbildungsstätten, die mit dem Markt der Bewegungsbilder nur mittelbar verschaltet sind, konnte und kann man sowohl an einer persönlichen Autorenhandschrift feilen als auch Fähigkeiten (und Kontakte) erlangen, die eine Karriere in der Mainstreamindustrie ermöglichen.

Eben diese gemeinsame Basis des Autorenkinos und des Mainstreams im Bereich der Ausbildung des Nachwuchses wird nun vom Erfolg von Obsession und Backrooms in Frage gestellt. Weder Kane Parsons noch Curry Barker sind Absolventen von Filmschulen – Barker, der zunächst Schauspieler werden wollte, schrieb sich zwar an der New York Film Academy ein, startete allerdings bereits in der ersten Woche (!) des Studiums mit einem Kommilitonen ein YouTube-Projekt, das er rückblickend als „unsere Filmschule außerhalb der Filmschule“ bezeichnet.

Anders ausgedrückt: Sowohl Parsons als auch Barker sowie zum Beispiel auch der Iron Lung-Regisseur Markiplier sind Autodidakten, die sich sehr viel von dem, was nötig ist, um einen Kinofilm herzustellen, selbst beigebracht haben. Was ihnen freilich nur möglich war, weil im Internet die entsprechenden Werkzeuge und Anleitungen zu finden sind – und, nicht zuletzt, auch eine Netzgemeinschaft, die durchaus in der Lage zu sein scheint, das informelle Beziehungsnetzwerk, das sich um Filmschulen herum anlagert, zu ersetzen. Insofern ist die Bezeichnung „Autodidakt“ irreführend oder zumindest ungenau. In gewisser Weise ist es die digitale Technik selbst, die eine neue Generation von Filmemachern ausbildet.

Gehört das Neue selbst in Wahrheit schon zum alten Eisen?

Erst aus dieser Perspektive kommt die Radikalität des Umbruches, der sich derzeit im Kino zu vollziehen scheint, in den Blick. In der Tat: etwas geht zu Ende und etwas Neues beginnt. Zu Ende geht eine knapp fünf Jahrzehnte dominante Idee von Kino, die sich entlang der Unterscheidung zwischen Autorenfilm und Mainstream organisiert und in einem spezialisierten Ausbildungssystem eben diese Unterscheidung laufend mitproduziert hat. So gesehen ist es, nebenbei bemerkt, vielleicht kein Zufall, dass derzeit nicht nur der Franchise-Blockbuster zu Grabe getragen wird oder zumindest gewaltig unter Reformdruck gerät, sondern gleichzeitig mit Wim Wenders – selbst Absolvent der HFF München – einer der ikonischen Vertreter des Autorenfilms in einer reichlich überhitzten Debatte quasi pars pro toto aufs ideologische Abstellgleis verbannt wird.

Was aber ist das Neue, das beginnt? Eben weil die Umwälzungen, die hinter dem Erfolg zweier erfreulich kleinformatiger Horrorfilme stehen, so fundamental sind, fallen Prognosen derzeit äußerst schwer. Ob die Filmindustrie tatsächlich in großem Stil von der Webkultur übernommen wird, ob im Zuge dessen die Unterscheidung zwischen Mainstream und Autorenkino kollabiert (der diskursive Bedeutungsverlust von Filmfestivals ist zumindest ein Hinweis darauf, dass ein solcher Prozess tatsächlich im Gange ist), welche andere Unterscheidung an ihre Stelle treten könnte, welche Rolle Filmschulen in Zukunft spielen werden (wenn überhaupt eine): all dies steht in den Sternen. 

Insbesondere, weil der Verdacht im Raum steht, dass Obsession und Backrooms bald selbst zum alten Eisen zählen könnten. Schließlich sind beides noch prä-KI-Filme, also Filme, die mit realen Schauspielern und physischer Filmtechnik an zumindest teilweise realen Sets entstanden sind. Was passieren wird, wenn die digitale Technik nicht nur die Ausbildung der Kreativen, sondern außerdem immer weitere Teile des – auch kreativen – Produktionsprozesses übernimmt: mal sehen.