Ein Reigen hochsommerlicher Sweetness - Il Cinema Ritrovato 2026

Einblicke in total fremde, verboten erscheinende Lebenswelten

Juni 2026 – Ganz Europa stöhnt unter einer gewaltigen Hitzewelle. Ganz Europa? Nein! In einer mittelgroßen Stadt in der Emilia-Romagna trotzen einige tausend Filmbegeisterte wie jedes Jahr den Temperaturen, huschen durch die Arkadengänge von Kino zu Kino (und zur Eisdiele – dazu später mehr), um sich ganz dem Rausch der Bilder und Töne hinzugeben, die von den Leinwänden unablässig auf sie herunterprasseln, in wohlfeil klimatisierten dunklen Sälen… okay, okay, da war schon viel geschwindelt in diesen ersten Sätzen. Ja, auch wir Cinema Ritrovato BesucherInnen haben geschwitzt wie noch nie. Und die Abkühlung im Kinosaal war heuer eine einzige Illusion, die spätestens am dritten Festivaltag ad acta gelegt werden musste. Ich danke an dieser Stelle nochmals herzlichst Kollegen Tilmann Schumacher und seiner Freundin Antonia, die mir dank Fächerbewaffnung die Vorstellung von Daisuke Itos Shishi no za (An Heir's Place, 1953) erträglich machten. Von den fünf Ito-Filmen, die ich gesehen habe, war dies die größte Offenbarung: Man bekommt Einblicke in eine Lebenswelt gewährt, die total fremd, fast schon verboten erscheint, die einen verwirren und gleichzeitig beglücken.

Verwirrt hat mich auch gleich der erste Film, den ich am Festival gesehen habe. Pflichtbewusst in der Cinemalibero-Reihe, von der ich mir immer Ähnliches erhoffe, wie es der Ito-Film ausgelöst hat (ich nehme es vorweg: Die Ausbeute auf diesem Feld war heuer mager). Amma Aryan (Report to Mother, 1986) aus Indien erzählt eine im Grunde einfache Geschichte auf komplexe Weise: Ein junger Mann hat Selbstmord begangen, und seine Freunde begeben sich in seinen Heimatort, um seiner Mutter die traurige Nachricht zu überbringen. Wie Jesus einst seine Apostel um sich scharte, so entsteht und wächst auch hier eine Gruppe von Männern beständig an. Jeder von ihnen hat ein Mosaiksteinchen zu den Hintergründen beizutragen – zur Vergangenheit des Verstorbenen und zur politischen Realität Keralas. Am Schluss hat man sich ein Bild gemacht, allerdings nur ein schemenhaftes, von einer Gesellschaft und ihrer Geschichte, die mit westlichem Blick heute, 40 Jahre später, unzulänglich durchschaubar wirkt. Der Katalogtext gibt marginal Hinweise, verortet Regisseur John Abraham (nicht verwandt mit dem gleichnamigen Bollywood-Superstar unserer Tage) als Schlüsselfigur des Indian Parallel Cinema und die in spröden schwarz-weiß-Bildern gehaltene Reise durch Indiens Straßen als (Rück-)Blick auf gescheiterte revolutionäre Bewegungen und politische Hoffnungen. Die eigentlichen Hauptfiguren sind weniger die, die wir auf der Leinwand zu sehen bekommen, als vielmehr jene kollektiven Traumata, die sie in sich tragen. Faszinierend!

Für heitere eineinhalb Stunden sorgte indes noch Luigi Comencinis (dessen Komödien – so scheint es – Jahr für Jahr Eingang ins Programm finden) La Bugiarda (Six Days A Week, 1965), mit einer famosen Catherine Spaak, die gleich drei Männern den Kopf verdreht und sich als Möchtegern-Stewardess eine Menge Stress und einen vollgepackten Terminkalender einhandelt. Eine spritzige commedia all'italiana, wie man sie eigentlich unterm Jahr viel zu selten zu Gesicht bekommt – allein dafür lohnt es sich, Jahr für Jahr nach la grassa zu pilgern. Oder vielleicht auch für das Eis in der Cremeria Cavour – meine diesjährige Neuentdeckung. Die 30 Minuten Wartezeit bei gefühlt über 30 Grad um 23 Uhr haben sich jedenfalls ausgezahlt. See you next year (maybe).

Florian Widegger

Ich werde nie verstehen, was sie da machen, aber ich weiß, sie wissen es

Nonnen im Film haben mich immer interessiert. Vielleicht, weil mein Vater früher oft scherzte, er sähe gerne eine seiner Töchter im Kloster, und das Kino hat mir seit der Kindheit Varianten des dort Erwartbaren gezeigt. Woher sonst die Bilder nehmen, Nonnen sieht man schließlich selten (in meinem Fall am ehesten im Brügger Beginenhof) und sie erschienen mir immer etwas geheimnisvoll, allein schon wegen der Verhüllung. Neben Frömmigkeit dominieren im Film Knechtschaft und Repression, klar, oder eben gleich schöne, unmoralische Novizinnen.

In Mitchell Leisens Cradle Song (1933) verabschiedet sich zu Beginn eine Nonne von ihrer Familie und betritt die Ordensgemeinschaft. Mein Vater wäre selbst gerne Mönch geworden, wenn wir nicht gewesen wären, das behauptet er zumindest (er neigt zur Übertreibung). Ich glaube, das hatte mit Religiosität weniger zu tun als mit der Sehnsucht nach einer Parallelwelt, in der die Dinge klar liegen. Bei Leisen gibt es auch ein Drinnen und ein Draußen, zwei lebendige Systeme, die der Film nicht gegeneinander ausspielt. Zwar ist die Klostermauer oft im Bild, aber sie ist bei aller Reibung weder Anklage noch Herablassung (in einem tschechischen Festivalfilm langt die Nonne mal wie ein Sträfling aus dem Gitterfenster ins Freie). Was es aber auch kaum gibt: Glaubensbekenntnisse, Herrlichkeit, Verklärung.

Blicke in eine Art Käfig hinein tauchen dennoch auf – einmal, hier mag ich mir die Umrahmung erdichtet haben, auf eine Kruzifixfigur mit Waschbrettbauch (eine Fährte, verfolgt im dritten Nonnenfilm des Festivals, von Ken Russell, den ich in Bologna nicht auffrische). Und in einer tollen Szene gegen Ende, aus den Augen des Mannes, der die Ziehtochter der Hauptnonne (oder ihr „impossible love interest“, wenn man das Ganze queer lesen will) wegheiraten wird: Die Nonnen legen erstmals für einen Außenseiter die Gesichter frei, in einem separierten Ensemble. Da ist es wieder, das Geheimnisvolle, das mich bei Nonnen anzieht – ich werde nie verstehen, was sie da machen, aber ich sehe sie hier und ich weiß, sie wissen es.

Katharina Stumm

Wie ein schlüpfender Schmetterling 

Wer sich nicht beklagen kann, entwickelt Luxusprobleme. Für mich und viele andere sind die Japaner und US-Amerikaner traditionell Fixsterne im jährlichen Programm. Wenn man die Dichte, Lebendigkeit und handwerkliche Perfektion des klassischen Studiokinos im Originalformat erleben will (man muss es nicht übertreiben mit dem Analogfetischismus, aber wer weiß, wie oft solche erstklassigen Filmkopien noch gezeigt werden), ist man hier an der richtigen Adresse.

Trotzdem stellte sich bei mir dieses Jahr ein innerer Widerstand gegen diese eingefahrene Routine ein, was explizit nicht an den Filmen von Daisuke Ito und Mitchell Leisen lag, sondern vielmehr an der fehlenden Spontanität und Überraschung meines Kinoalltags – zwei Faktoren, die durch die zunehmende Popularität des Festivals und das seit Corona eingeführte Reservierungssystem ohnehin leiden. Mein Befreiungsschlag bestand darin, ein wenig gegen den Strich zu buchen. Zum Beispiel Francesco Barillis farbenprächtigen Slow-Burn-Edel-Giallo Das Parfüm der Dame in Schwarz (1974), bei dem jedoch die scheußlichen Farbverfremdungen der Digitalisierung den Genuss trübten. Später wurde mir verraten, das wäre ein grundsätzliches Problem italienischer Neurestaurierungen.

Bedauerlich ist es, dass man in Bologna Filme aus dem globalen Süden (die sehr unscharf definierte, meist nur als politischer Kampfbegriff genutzte Bezeichung nutze ich lediglich aus Bequemlichkeit) hauptsächlich in der Cinemalibero-Reihe sehen kann. Allgemein konzentriert man sich dort auf eher kunstsinnigeres Kino (mit schönen Ausnahmen von u.a. Sarah Maldoror und Lino Brocka), leider noch mehr aber auf pathetischen Pseudo-Aktivismus und selbstbesoffene Symbolpolitik, die einem regelmäßig die Fremdschamesröte ins Gesicht treibt. Besuchern, die sich dort am besten aufgehoben fühlen und dem Festival gerne (in meinen Augen zu Unrecht) einen nostalgisch romantisierenden Blick aufs historische Kino vorwerfen, sei z. B. Michell Leisens Screwball-Komödie Hands on the Table (1935) empfohlen, in der die Hungersnot der Großen Depression Anlass für eine Slapstick-Szene wird, die sich vor keinem Katastrophenfilm zu verstecken braucht.

Ein populäres Leinwand-Spektakel, das weder aus Hollywood, noch aus Europa oder Japan stammt, konnte man in der beliebig zusammengestellten Reihe mit neuen Restaurierungen entdecken. In Pakeezah (1972) trifft Bollywood auf Tausendundeinenacht. Die in der muslimischen Bevölkerung Indiens angesiedelte Geschichte handelt von einer wegen ihres anrüchigen Berufs zum Unglück verdammten Kurtisane. Die verschwenderischen Sets sind märchenhaft opulent, die Farben leuchten irreal wie in einem Fiebertraum und bei den sich hypnotisch hochschaukelnden Musiknummern muss man unweigerlich mit dem Fuß mitwippen. Kamal Amrohis Film entfaltet sich langsam wie ein schlüpfender Schmetterling, lässt dem Zuschauer mit seiner lässig schlendernden Erzählweise zunächst noch großzügig Raum für Klogänge und Power Naps, bevor es mit einer schockierenden Enthüllung und einem Barfußtanz auf Glasscherben hochdramatisch endet.

Was ich jedes Jahr leider meist nur einmal schaffe, aber immer lohnenswert ist, sind die Programme zum frühen Kino; nicht nur, weil sie so angenehm kurz sind. Ein großes Ereignis war dieses Jahr Georges Melies', in pulsierenden Pastellfarben schimmerndes Fantasy-Abenteuer La Fée Carabosse (1906). Die Vokal-Akrobatin Julie Linquette sprach dabei mit verstellter Stimme nicht nur sämtliche Rollen (inklusive der mal röchelnden, mal grunzenden Monster), sondern übernahm auch gleich noch die Soundeffekte. La Fée Carabosse wird dabei als wundersam mitreißende Jahrmarktattraktion wiederbelebt, bei der die sich verausgabende Performerin das Geschehen karikaturhaft wiedergibt und so manchen ironischen Kalauer mitnimmt, mit ihrer Hingabe und punktgenau synchronen Präzision aber immer im Dienst des Films steht.

Michael Kienzl

Leid und Liebe in die Welt einschreiben

Ein geraffteres Festival als sonst; viereinhalb Tage statt der üblichen Woche. Eingeflogen von Athen und dann fast direkt vom AirBnb in Meghe Dhaka Tara (1960), Ratwik Ghataks erstem Teil einer Triologie, die sich, zusammen mit Komal Gandhar (1961) und Subarnarekha (1962), mit Bengal nach der Spaltung Indiens auseinandersetzt. Der Mountbattenplan schloss damals Bengals Unabhängigkeit aus und teilte die Region stattdessen zwischen Indien und Pakistan auf, was zu einer Welle von Zwangsdeportationen führte.

Sanghita Sen, die zusammen mit Shivendra Singh Dungarpur das Ghatak Programm für ICR kuratierte, kommentierte in der Einführung zu Subarnarekha, dass Ghatak soziale und politische Verschiebungen vor allem durch Familienkonstellationen zeigte und sich aus dem Mikrokosmos in den Makrokosmos schrieb, mit dem Melodrama als verbindendem Element. Wobei „Familie“ hier ein flexibler Begriff bleibt. In Meghe Dhaka Tara ist er noch wörtlich zu verstehen, während in Komal Gandhar eine Theatertruppe ins Zentrum rückt und in Subarnarekha mit Ishwar und Sita nur Bruder und Schwester übrigbleiben. Wobei Ishwar später Abhiram, einen Dalit-Jungen – und damit unberührbar – adoptiert, der sich später in Sita verlieben wird.

Alle Filme Ghataks haben Schwächen in ihrer Konzeption, erlahmen oft an ihrem Melodrama, und das Timing der komödiantischen Einschübe verliert sich im Kulturtransfer. Aber alle Filme vereint eine Musikalität, die sich neben den Songs auch in der Kameraführung ausdrückt. Hervorzuheben sei auch Ghataks Gefühl für Kranaufnahmen, Fokuswechsel und Beleuchtung. Ihm ist nicht nach einem muskulären Kino, sondern nach Filmen, die sensualisiert und sensibilisiert auf Mikrointeraktionen sind. Oft reicht nur eine Geste, um die Welt in Gleichklang zu bringen.

In Subarnarekha spielt der gleichnamige Fluss eine zentrale Rolle, ist Lebens- und Liebesmittelpunkt an dem die wichtigen Entscheidungen getroffen werden. Als Abhiram an einem Bahnhof den Tod seiner Mutter betrauert, schneidet der Film auf einen an einem Baum schaukelnden Jungen, nimmt dessen Bewegung auf, schwenkt freihändig nach rechts zu einem ins Bild fahrenden Zug und schneidet dann zu einem  auf Stativ gefilmten Linksschwenk von Fischern und ihrer auf allen Ebenen – Vordergrund, Hintergrund, Mitte – abgestimmten Symphonie aufeinander folgender Netzwürfe: Off the cuff und doch einstudiert. Ich wünschte ich verstände mehr von indischer Religion, um die spirituelle Dimension dieser Schnittfolgen zu beschreiben, aber auch so lässt sich festhalten: Nur Kino erlaubt es, so präzise unser Leid und unsere Liebe in die Welt einzuschreiben.

Florian Weigl

Kleidergöttinnen, exaltierte Traumsequenzen und wilde Wünsche an das Universum

Da strampelt sich Barbara Stanwyck in einer der Hauptreihen des Cinema Ritrovato Film für Film an der ernüchternden Aussicht ab, dass für eine Frau ihres Kalibers ein domestiziertes Leben schon alles sein soll, und dann kommt kurz vor Schluss Ginger Rogers daher und demonstriert, dass sie den Kuchen sehr wohl haben und ihn zugleich auch essen kann. Mitchell Leisens Musical Lady in the Dark (1941) ist ein einziger Beweis für diese These. S, schließlich singt Rogers in der wahnsinnigsten Szene ein Lied von Kurt Weill im bis dahin teuersten je eigens für einen Film angefertigten Kleid (von Kostümgöttin Edith Head).

Die Typographie der geschwungenen Bögen der „D“s auf dem Original-Filmplakat erinnert mich mit ein bisschen gutem Willen ans Disney-Logo. Das kommt hin: Die Protagonistin ist eine Kreuzung aus Disney-Prinzessin und Proto-Miranda-Priestly, der Film ein visueller Spielwarenladen, umso mehr in der fantastischen in Bologna gezeigten Technicolorkopie. Es geht um die Chefredakteurin eines großen Modemagazins, die in einer ausgeprägten Sinnkrise eine Psychoanalyse beginnt und ihren Daddy-Issues in exaltierten Traumsequenzen zu Leibe rückt. Da schwirrt ein zum Leben erwachtes Kleid durch eine Kulisse, die aussieht, als hätte sie zwanzig Jahre später Mario Bava gebaut, Ginger Rogers erklimmt riesenhafte Torten, und ein rosa Elefant wird zum Protokollanten ihrer in einer Zirkusarena abgehaltenen Gerichtsverhandlung.

Das eigentlich Besondere an Lady in the Dark ist aber: Immer, wenn man zu wissen glaubt, wie das Ganze ausgehen wird, vollführt Mitchell Leisen noch eine weitere Pirouette. So viel lässt sich auch ohne große Spoiler sagen: Eine weibliche Hauptfigur, die sich letzten Endes weder zwischen Liebesglück und Karriere, noch zwischen Galakleid und Nadelstreifenanzug entscheiden muss, war 1944 auch nicht viel exotischer als heute. Um besagtes Kurt-Weill-Lied (Text: Ira Gershwin) zu zitieren: „Don’t make up / you shouldn’t make up / you mustn’t make up / I’ll never make up / anyone with vision comes to this decision / don’t make up your mind“.

Weil ich immer betrauern werde, dass nie ein deutschsprachiges Remake von Howard Hawks’ Ball of Fire (Howard Hawks, 1941)  – eine Schneewittchen-Variante mit einer vor Gangstern flüchtigen Nachtclubsängerin im Schlupfloch sanft weltentrückter Wissenschaftler – gedreht wurde, will ich an dieser Stelle wenigstens dem Universum die Besetzungsliste meiner wildesten Träume übergeben:

Als die sieben herrlichen Professoren: Siegfried Schürenberg, Heinz Erhardt, Theo Lingen, Gustav Knuth, Eddi Arent, Gunther Philipp, Rudolf Schündler.
Als Haushälterin: Elisabeth Flickenschildt.
Der hotte Professor: Joachim Fuchsberger.
Als Sugarpuss: Das ist am schwierigsten. Vielleicht Nadja Tiller? Marisa Mell?

Katrin Doerksen

Barbara Stanwycks Mikro-Mimik und John Waters avant la lettre

Barbara Stanwyck (I), Ladies of Leisure (Frank Capra, 1930). Die wunderbar illizite Welt des moralisch noch nicht eingehegten Hollywoods vor dem Hays-Code. Stanwyck in einer frühen Rolle, noch nicht ganz der ganz große Star späterer Zeiten, als sie mit als erste Schauspielerin als Freelancerin, also ohne vertraglich geregelte Studiobindung, arbeiten konnte. Der Film spricht es nicht aus, aber klar ist: Stanwyck spielt eine Prostituierte, in der ein Maler aus besserem Hause seine Muse findet und – nach viel Screwball-Hin-und-Her – auch seine Liebe. Stanwyck ist streetwise, ein smartcrack, mit allen Wassern gewaschen. Früh in der diesjährigen Hommage an sie gezeigt, bereitet der Film bereits etwas vor, was sich als Spektakel des Festivals herausstellen wird: Stanwycks Spiel in den Details ihres Gesichts. Vom herausgeputzten Püppchen, das man Hollywood gerne als Standard-Modus in der Darstellung junger Frauen unterstellt, ist Stanwyck meilenweit entfernt. Ihr Gesicht ist keine Maske, sondern bietet einen Blick in ihre offen lesbare Gefühlswelt. Der Welt der gehobenen Kreise begegnet sie mit Geringschätzung, Irritation, Amüsement, durch Verschiebungen in Mundwinkeln, Augenbrauen, kleinsten Mikro-Entgleisungen. Aus ihr spricht das Leben. Gerade deshalb will sie beim Modell-Sitzen nicht stillhalten. "Schau in die Sterne", sagt ihr der Maler, aber sie sieht da nur die Decke des Ateliers. Am Ende blickt sie wirklich in die Sterne – auch dann spricht das Leben aus ihr, aber im Modus der Verzweiflung.

Barbara Stanwyck (II), Baby Face (Alfred E. Green, 1933). Nochmal Pre-Code – und was für ein im Grunde reinrassiger, anstößiger Exploitation-Film. Also richtig gut. Stanwyck, von ihrem Vater seit Jahren an die Kunden seiner Kneipe prostituiert, beschließt, den Spieß umzudrehen und die Lust der Männer für die eigene Karriere auszunutzen – was sie in Wohlstand und in höchste Wolkenkratzer-Etagen bringen wird. Der Moment, wie sie sich emanzipiert, ist sensationell: Ein Freier fummelt sie in der Kneipe der Bar ihres Vaters an, aus Stanwycks Blick spricht der Verdruss aller Frauen der Geschichte, die den Hals gestrichen voll haben. Er legt Hand an, sie schüttet ihm nonchalant Kaffee über die Flossen. Als er übergriffig wird, setzt sich Stanwyck mit einer Flasche erfolgreich zur Wehr. Immer wieder erstaunlich, wie modern, wie fortschrittlich das Kino vor hundert Jahren schon einmal gewesen ist. Und wie wenig davon im historischen Bewusstsein über es verankert ist. Immer wieder im Verlauf des Festivals denke ich an Zeilen von Bernadette La Hengst: "Vergangenheit wird aufgeklärt / Mit Arroganz der Gegenwart / Wir denken, wir sind klüger jetzt". Sensationell auch eine zweite Szene: Im Nietzsche-Seminar bei einem befreundeten Schuster legt dieser ihr mit viel Emphase nahe, die Männer auszunutzen. "Use Men!", ruft er. Stanwyck zieht an einer Zigarette, man kann ihr beim Reifen eines Gedankens, einer Idee förmlich zusehen: "Yeaaaah", sagt sie, als ihr Blick in eine Zukunft schweift, in der sie ihr Schicksal in die eigene Hand nimmt.

Barbara Stanwyck (III), Night Nurse (William A. Wellman, 1931). Und nochmal Pre-Code, nochmal ein Urtext des Exploitationkinos. Stanwyck als Krankenschwester – was dem Film mehrfach die weidlich ausgenutzte Möglichkeit gibt, dass sich Frauen mehr oder weniger unmotiviert im Bild aus- und umziehen; auch die eine oder andere lesbische Konnotation liegt im Raum, wie auch der eine oder andere doppeldeutige Zungenschlag ("It's my duty to make you come"...). In einer Szene entwickelt der Film geradezu John-Waters-artige Qualitäten (und ich bin mir nach dieser Werkschau absolut sicher: Waters und Divine müssen jede Menge Stanwyck-Filme gesehen haben): Stanwyck versucht, eine nach allen Regeln der Kunst besoffene Schnapsdrossel davon zu überzeugen, dass sie sich gefälligst um ihre kranken Kinder zu kümmern habe. Anfangs noch besorgte Krankenschwester, legt Stanwyck die absolute Verachtung in ihren Mundwinkel und lässt die Lage völlig eskalieren. Und von dem ebenfalls besoffenen Kerl lässt sich Stanwyck ebenso wenig sagen. Ihr Mund kriegt Schieflage – "oh yeaaah?" kommt aus ihr raus, bevor sie dem Kerl gepflegt eine scheuert, worauf der verschüchtert hinter die Bar krabbelt. Auch die Schnapsdrossel liegt bald auf dem Boden. "You – mother", entfährt es Stanwyck in triumphaler Pose bei diesem Anblick – und lässt damit ein gesellschaftspolitisches Programm erkennen, das ihr offenbar am Herzen lag: Das Unglück der modernen Frau liegt in der Mutterschaft. Auffallend viele ihrer Filme handeln von Frauen, die mit diesem Familienbild hadern und von den Krisen, die mit Mutterschaft einher gehen. Und wie die Szene zuende geht, in der Stanwyck völlig eskaliert, sollte man nicht lesen, sondern sehen.

Barbara Stanwyck (IV). Das mit den Kindern und der Familienrolle kommt in Stella Dallas schließlich voll zum Ausdruck. 1937 von King Vidor inszeniert, ist der Film schon merklich vom Hays-Code in Beschlag genommen, aber er findet andere Vehikel für den Genuss. Die Geschichte einer jungen Frau aus einfachen Verhältnissen, die in höhere Kreise heiratet, sich vom bürgerlichen Biedersinn aber nicht einengen lassen möchte, entwickelt eine atemberaubende Polysemie: Sie ist knallhartes Melodram, wie dessen Parodie und satirische Überspitzung. Der Charme von Erzählungen aus Liebesheftchen wird genauso ausgereizt wie diese der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Und Stanwyck, als manchmal sanft bäuerlicher Trampel, nimmt Gespött entgegen wie sie andrerseits ihre Würde als Figur behält. Wie sie sich im Bett aalt, Liebesheftchen liest, Pralinen in sich hineinsteckt und später, völlig over the top als Quasi-Dragqueen ihren Reichtum markierend, durch die Welt der bürgerlichen Dezenz stolziert, ist eine absolute Schau - und John Waters avant la lettre. Am Ende, wenn Stanwyck ihre eigene Tochter opfert, um ihr zu ermöglichen, was ihr schlussendlich versagt blieb, blickt sie wie aus einem Gefängnis (die Gitter des Grundstückszaunes) und wie im Kino (durch das Fenster ins Gebäude) auf die geradezu exzessiv-leblose Hochzeit ihrer Tochter, deren bis dahin quirliges Naturell durch die großbürgerliche Eheschließung final diszipliniert wird. Ein tearjerker-Moment aus dem Lehrbuch - der aber eine entscheidende Subvertierung erfährt: Stanwyck verlässt die Szenerie erhobenen Hauptes, ein Lachen steigt durch ihre Tränen auf. Vielleicht begreift sie in diesem Lachen, dass ihre grelle, lebendige Proto-Punk-Welt aus nichts als Lebensfreude der öden Leblosigkeit der besseren Kreise stets und immer vorzuziehen ist. Vielleicht ist der Film am Ende ja wirklich ein stiller Vorläufer jener Hetero-Parodien, wie sie später John Waters und Rosa von Praunheim drehten.

Jean Arthur. In Easy Living (Mitchell Leisen, 1937) entstehen Wirtschaftskrisen durch Missverständnisse und Turteltäubereien. Und ich mag ja Momente, in denen Liebe und Sex vom Leistungsdruck befreit und in ein tänzelndes Spiel des Aufschubs gebracht werden: Man könnte, aber man muss auch nicht – ein einvernehmliches, lässiges Spiel, in dem es gerade nicht um Verzicht, sondern um eine andere Form der Intimität geht, die sich auch im gegenseitigen Zugeständnis des Ermatten-Dürfens zeigt. In Dominik Grafs Das unsichtbare Mädchen gibt es so eine tolle Szene, aber auch Easy Living bietet ein tolles Exemplar: Jean Arthur und Ray Milland liegen da in unterschiedlichen Richtungen nebeneinander, nur ihre Köpfe sind beisammen. Beide sind matt und dämmern bereits weg - "Good Night", "Good Night" - da beugt sich Milland nochmal vor und gibt Arthur aus dem Nichts heraus noch einen Kuss, ohne dass sich das vorher angekündigt hätte. Arthur dreht sich um, braucht eine Sekunde, bis sie merkt, was da passiert ist. Augen auf, sie setzt sich auf, Schnitt auf sie. "Saaay", sagt sie da empört – und wie sie aus ihrer Empörung ein Grinsen in ihr Gesicht Einzug halten lässt, muss man einfach gesehen haben.

Barbara Stanwyck (V) und Henry Fonda. Eine nahe Verwandte solcher Szenen, die aber deutlich näher beim Verzicht siedelt, findet sich in The Lady Eve (Preston Sturges, 1941). Stanwyck als burschikose Trickbetrügerin, einmal mehr mit allen Wassern gewaschen, versucht Fonda (warum dieser der beste Präsident der USA gewesen wäre, erfährt man derzeit im Übrigen bei 3sat) um den Finger zu wickeln und stößt ihn dazu erstmal von der Couch. Fonda befindet sich mit einem Mal in der Hölle, die das körperliche Begehren für einen Menschen darstellen muss, der mit dem eigenen Körper auf Kriegsfuß steht. Stanwyck bezirzt ihn, sein Blick zonet aus ins Leere. Wie nebenbei entblößt sich Stanwycks Knie. Unbeholfen zupft er ihr Kleid zurück, um den sündigen Anblick zu verdecken. Man mag darin – der Film ist von 1941 – auch eine Anspielung auf die fürs Kino durch den Hays-Code verordnete Züchtigkeit sehen.

Barbara Stanwyck (VI). In Ball of Fire (Howard Hawks, 1941) ist Stanwyck Schneewittchen unter sieben akademischen Zwergen und einem akademischen Prinzen, der sich für einen Zwerg hält. Allerdings ist Schneewittchen hier kein Prinzesschen, sondern einmal mehr einer halbseidenen Welt entsprungen – Mafia, Nachtclub, Sugar Daddy. Mit einem wunderbaren Klickklack-Laut und einem Augenzwinkern über die Schulter wickelt Stanwyck hier aufs Neue alle um den Finger, weil sie vom Leben, den Männern und dem, was sich zwischen Männern und Frauen mitunter abzuspielen pflegt, weit mehr weiß als die Buchgelehrten, bei denen sie Unterschlupf findet. Wofür ja schon ihr Name steht: Sugarpuss. Ihr akademischer Zwergenprinz stößt auf sie, weil er für eine Enzyklopädie nach neuen Slangbegriffen sucht. Es geht ums Reden auf mehreren Ebenen, ums Reden in codierten Zungen, woraus der Film ein erhebliches Vergnügen zieht.

Claudette Colbert. In No Time for Love (Mitchell Leisen, 1943) spielt sie eine moderne Fotografin, die lieber Kunst als journalistische Bilder schießen will. Das Schicksal verschlägt sie als Störfaktor in ein extrem homophiles Milieu – in die Welt der Bauarbeiter tief unter dem Hudson River, die dort einen Tunnel ausheben. In diesem Tunnel ist es warm und feucht, und es gibt alsbald Verstopfung in Form von endlos aufgestautem Schlamm - was allerlei Anlässe dazu bietet, den Film auf sehr unterhaltsame Weise quer und queer zu lesen. Im Gegensatz zu Stanwycks wunderbarem Detailspiel, ist mir Colbert ein bisschen zu kontrolliert und verschalt - aber Jesusmaria, ist das eine Schau, wenn der Schlamm erstmal entfesselt ist und Colbert sich todesmutig der ganz großen Sauerei übergibt, als gälte es, das "perfekte Produkt", zu dem die britische Filmtheoretikerin Laura Mulvey den weiblichen Körper im Hollywoodkino verfertigt sieht, als solches zu zerstören. Vielleicht geht es aber auch um was anderes. Der Schlamm ist der große Gleichmacher, ob Mann ob Frau – hier sind alle eines. Oder es ist ein Warnsignal: In der sehr homophilen Welt, die No Time for Love zeigt, sollen und wollen die Männer lieber unter sich sein.

Josephine Baker. Vor Lubitschs herrlich überkreuzter Seitensprung-Stummfilmkomödie So this is Paris aus dem Jahr 1926 laufen Pariser Kurzfilme aus dem selben Jahr. Darunter ein Aktualitätenbericht über den ersten Auftritt von Josephine Baker in der Stadt – Baker war eine eigene Retrospektive im Festival gewidmet, die ich leider nicht wahrnehmen konnte. Aber dieser Kurzfilm war famos: Ihr Tanz überfordert das schnelle Kino-Auge der Kamera. Ihre sleight-of-hand beim überkreuzten Knie-und-Hand-Tanz ist so ausgeprägt, dass selbst die Hochgeschwindigkeits-Fotografie einer Bildkamera, ja selbst die Kino-Zeitlupe nicht ausreichen, um visuell wirklich nachzuvollziehen, was da vor sich geht, auch wenn es an sich natürlich klar ist. (Schöner Zufall - oder vielleicht auch nicht - dass in einer toll exzessiven Tanz-Szene in Lubitschs Film derselbe Tanz nochmal auftaucht). Im weiteren Verlauf wechselt der Bericht in die Großaufnahme von Bakers Gesicht: Die Tänzerin zieht Grimassen und lässt ihre Pupillen in unterschiedliche Richtungen wandern. Ein völlig außerirdischer Eindruck entsteht. Er unterstreicht, wie sehr Bakers Körper zu diesem Zeitpunkt eigentlich schon ein Kino-Körper, ein Kino-Spektakel ist: Weder die Zeitlupe – in einer weiteren Einstellung fliegen Bakers Beine atemberaubend schwerkraftlos durch die Luft – noch die Detailaufnahme ihrer wie irre tanzenden Augäpfel haben sich dem Revue-Publikum der damaligen Zeit im Saal so erschlossen. Vielleicht geht mit Josephine Baker das Kino ja erst wirklich richtig los.

Thomas Groh

Das Flüchtige wird zum Spektakel

Kaum kann er sich aufrecht halten, an seinem Arm baumelt die Reisweinflasche, aus der er sich den einen oder anderen Schluck zu viel gegönnt hat. Doch wenn er sich einmal aufmacht, kennt er kein Halten mehr. Die Kamera kommt kaum hinterher, so schnell hetzt er seinen Feinden entgegen, nur kurz aufgehalten von einer Schönheit, die ihm ein Tuch reicht, das er sich um den Oberkörper bindet. Schließlich stellt er die Bösewichte, eine ganze Horde, metzelt sie behände nieder – und gönnt sich nach erfolgreichem Gefecht einen weiteren Schluck aus der Pulle. The End.

Ein paar wenige Minuten haben überlebt von Blood Spattered at Takadanobaba (1928), einem Film des japanischen Jidaigeki-Großmeisters Daisuke Itō, dem das Cinema ritrovato dieses Jahr eine Retrospektive widmete. Warum der Held des Films trinkt, warum und gegen wen er kämpft, was es mit der Frau, der er begegnet, auf sich hat, ob die Parallelen zum Jackie-Chan-Kracher Drunken Master Zufall sind: Zumindest dem überlebenden Filmschnipsel – das seinerseits aus verschiedenen Quellen zusammenmontiert wurde und dessen Ausgangsmaterial teils dermaßen zerschrammt ist, dass die Figuren bestenfalls noch schemenhaft zu erkennen sind – ist all das nicht zu entnehmen. Dem Festival gelang dieses Jahr das Kunststück, die paar kostbaren, für sich selbst freilich ziemlich rätselhaften Blood Spattered at Takadanobaba-Minuten zum Sprechen zu bringen.

Zu verdanken ist das Ichirō Kataoka, einem professionellen Kinoerzähler (japanisch: Benshi), den das Festival dank einer Kooperation mit der japanischen Kleidermarke Uniqlo einfliegen konnte. Kataoka begleitete nicht nur Blood Spattered at Takadanobaba, sondern alle Itō-Stummfilme – fast durchweg sind das Fragmente, nur einer ist halbwegs komplett erhalten – mit einer denkwürdigen Performance, die nicht einfach nur das überlebende, für sich selbst oft reichlich disparate Bildmaterial zu einer kohärenten Narration zusammenfügte, sondern mithilfe von Stimmen-Imitation, Witzen und Sprechgesangpassagen Potentiale in den Aufnahmen sichtbar werden ließ, von denen womöglich Itō selbst nichts geahnt hatte. Fast hatte man den Eindruck: Je weniger an audiovisueller Brillanz und narrativer Fülle (damit man mich nicht falsch versteht: Itō ist durchaus ein Meisterregisseur, wie nicht zuletzt eine ganze Reihe von in Bologna ebenfalls vorgeführter Tonfilme aus der Nachkriegszeit beweisen) auf der Leinwand übrig ist, desto mehr blüht Kataoka auf. Das Flüchtige, Instabile am Kino – das ja doch, allem wichtigtuerischen Gehabe, aller Themenfilmerei zum Trotz stets nur Schattenspiel und eben darin einzigartig schön ist – nicht nur gegenwärtig werden zu lassen, sondern in ein Spektakel zu verwandeln: Das gelang dem Ritrovato an den magischen Benshi-Abenden dieses Jahr phänomenal.

Lukas Foerster

In Bewegung steht sie still, die Laterna magica

Die Uhr schlägt wieder acht und so zielstrebig, von Eigeninitiative in Marsch versetzt und mit überdurchschnittlichem Herzklopfen, hat es meinen Körper schon lange nicht mehr aus einer klimatisierten Kiste raus in die Hitze getrieben. Doch ist auch nicht jede Woche strammes Filmprogramm angesetzt, wo ein Schatz des wiederentdeckten Kinos den nächsten jagt: und ich ihnen auf kleiner Hacke hinterher, pausenlos. Die Stadt Bologna setzte sich in jener Woche in orange-schimmernde Szene und so war ich, wie wahrscheinlich jede von uns Filmgierigen, im längsten Spielfilm meiner selbst gefangen: Ein Anker im Strudel der zu vielen sehenswerten, mir bislang unbekannten Werke, der mich nicht zu selten fast ertrinken ließ.

Mein Programm hatte zwei tägliche Must-Haves: Zu gerne wurde ich in das historische Japan entführt, wo die körnigen 35mm-Kopien die rasant geschnittenen Filmbilder und die emotional vielschichtigen Figuren der Werke Daisuke Itos als wahre pictures in motion auf der Leinwand erwecken. Zu später Stunde, oder auch gerne um 11 Uhr morgens, durfte ich wiederum Lachern mit Suchtpotenzial und einem vielfältigen Filmkanon verfallen, beides dem ehrgeizigen Schaffen von Mitchell Leisen zu verdanken. Intensive Neuentdeckungen, aber in wirkliche Ekstase versetzte mich dies noch nicht. So danke ich drei Gläsern Lambrusco an meinem letzten Abend, die mich einer Zigarette und somit der Piazza Maggiore zuführen, mich vor meiner erfundenen Tradition, im Cinema Jolly mit Leisen die Abendstunden zu verbringen, kehrtmachen lassen – und mich zum unerwarteten Highlight des Festivals führen.

Sechs sorgfältig kuratierte Kurzfilme des armenischen Regisseurs Artavazd Pelešjan erwarten mich unter dem lichtverschmutzten Sternhimmel. Eingeleitet wird das Programm mit dem kurzen Experimental-Essay- (weniger Dokumentar-) Film Mountain Patrol (1964): Wirklich eine tolle Wahl zum Einstieg, die mit knackigen zehn Minuten eine kurze Schnupperstunde in Pelešjans Rhythmus- und Bildkader-Gespür bietet und sofort sanft auffordert, mit ihm Raum und Zeit neu anzuordnen, zu denken, und seiner Montage alle Aufmerksamkeit zu schenken.

Zudem streckt sich die von der Kamera gefangene armenische Berglandschaft, ihre tiefen Schluchten, die lebensnotwendige Ruhe der Bergarbeiter und Kletterer durch alle weiteren gezeigten Filme und schließt ganz in Manier des gesetzten zyklischen Zeitrahmens einen visuellen Kreis. Mountain Patrol ist ein geduldiges Porträt von Menschen, die mit der täglichen Beseitigung von Erdrutschen für die reibungslose Fahrt der Züge in den engen Pässen, und so für Einklang zwischen Natur und Technik, sorgen. Wie die Filme sich visuell aneinander reiben, der vorherige Film dem Nächsten als Wegbegleiter zur Zuspitzung des visuellen Stils verhilft, und sie so fast nahtlos zu einem Gesamtwerk zusammenfließen, spricht Bände für Pelešjan, der Stillstand und Bewegung keineswegs als Gegensätze, sondern zwei sich durchdringende Zustände versteht und dem Kern des Bewegt-Bildes auf den Zahn spürt: So ist das Licht der Laternen gegen den dunklen Himmel zugleich still und unterwegs.

Vielleicht schafft Pelešjan Bilder, die sich untereinander etwas erzählen, die pulsieren und atmen und sich über die Zeit ihres Ursprungs und eine einzige Bedeutung hinwegsetzen. In den hier gezeigten Werken äußert sich der aufrichtige Versuch, auf dem Filmstreifen eine Wirklichkeit zu erahnen – und kein roter Faden ist in Sicht, der diese Wirklichkeit verdrängen würde. Ein Tanz der Intervalle.

Unschwer zu erahnen kam also, wie so gern, wirklich das Beste zum Schluss, also fast, denn Kuroi jûnin no Anna (1961) von Kon Ichikawa war mein eigentlicher letzter filmischer Stopp vor der Abreise: Zehn Frauen, die schwarz-humorig zum Mord desselben affären-affinen Mannes zusammenkommen und ihn für seine Untreue in der Hölle schmoren sehen wollen. Ist mir recht und kommt mir wirklich sehr gelegen, solang der Mann nicht Pelešjan ist!

Lien May Lucas

Killergorillas statt Kraut und Rüben

Ein würdiger vierzigster Geburtstag war es nicht, das Numeral XL wurde oft genug als ein Festival, das mit seinen Ausmaßen angibt, gelesen. Seit dem Tod des once and future Künstlerischen Direktors Peter von Bagh und der Aneignung des Amts durch den Cineteca- wie Cinema ritrovato-Leiter Gian Luca Farinelli (bald als Teil einer Viererbande), ist das Festival Cannesen aus dem Leim gegangen: zu viel Programm bestehend aus meist zu kleinen Reihen, die kaum Raum lassen für die Entwicklung neuer oder zumindest komplexerer Perspektiven; stattdessen gibt’s Stargasthorden, was gern in ganz eigenen Peinlichkeiten endet, siehe heuer die Ausführungen des aktuellen Davide di Donatello-Abräumers Francesco Sossai vor aber nicht zu Itō Daisukes Ō-Edo gonin otoko (1951), bei denen selbst wohlmeinende Gemüter Fremdschämschübe erlebten. Und alldieweil's schön ist, dass man versucht, Kino in seiner ganzen Komplexität zumindest abzubilden wenn schon nicht zu kultivieren: es wirkt meist wie Kraut und Rüben.

Nun gut, rein statistisch muss auch in so einem Verhau irgendwo eine lyrische Symmetrie stecken. In diesem Fall nahm sie die Gestalt von Killergorillas an: Zu Beginn des Festivals verzauberte Roy Del Ruths Poe-Ausweitung Phantom of the Rue Morgue (1954) mit seiner sinister-malerischen, bestechend plastischen Schönheit, am Ende begeisterte Alfred Santells The Gorilla (1927) mit hysterischer Wallace'iana, die eine ganze Krimiplot-, -formen- und -figurenkultur praxisübergreifend satirisch durcharbeitet. Beide Filme sind auf ihre jeweils eigene Weise perfekte Verdichtungen ihrer Zeit: Phantom of the Rue Morgue mit seinem bei Poe nicht zu findenden misogynen Wissenschaftler und dessen psychoanalytischen movens schaut sich gut als skeptischer Kommentar zur Social Engineering- wie auch damit verbunden zur Psychatrie-Begeisterung der US-50er, während sich The Gorilla ausnimmt wie eine von Panik und Ekstase getriebene Totentanzparty, wo im Angesicht des Ende namens Tonfilm noch einmal den Wundern der Klangbefreitheit gehuldigt wird – dass er zwei Jahre später auch wie die persiflierende Beschreibung einer Gesellschaft wirkt, die just weitreichend zerstört ward, konnte kein Beteiligter ahnen (oder?). Wunderbarer Unterschied zwischen den Werken: bei Del Ruth wird der Fall aufgeklärt – bei Santell fällt einem beim Rausgehen auf, dass der eigentliche Fall ungelöst bleibt, und offenbar die Welt voller Killergorillas oder Killer in Gorillakostümen sein muss.

Olaf Möller

Freudiges Brutzeln zwischen Farbexplosionen und epischen Schlussakkorden

Dieses Mal hatte man regelrecht Glück, die Sommersonnenkeule in den klimatisierten Kinos und Restaurants Bolognas, in den schattigen Arkaden und mit dem ein oder anderen Cynar Spritz in Händen zu verleben, während es in Deutschland nochmal unerbittlicher brannte. Dann doch lieber zu wiederentdecktem Kino und kulinarischen Freuden brutzeln, denk ich mir. Auch wenn das Cinema Jolly, sonst der zuverlässigste Eisschrank des Festivals, abkühlungstechnisch etwas unter den Erwartungen blieb.

Dafür waren die dort gezeigten Retrospektiven zum Hollywoodregisseur Mitchell Leisen und zum japanischen Studiofilmveteran Daisuke Ito – er war mir vorab nur dem Namen nach ein Begriff – abermals das, weswegen ich jedes Jahr den Weg in den Süden auf mich nehme: Umfangreiche, rare, analogfilmaffine Einblicke in das Werk von Filmemachern, die es (zumindest hierzulande) nie ins Großgedruckte der Filmgeschichtsbücher geschafft haben, aber oftmals mit einem eindrücklichen persönlichen Stil, inszenatorischer Raffinesse und teils erstaunlicher Wandlungsfähigkeit aufwarten.

Bleiben wird etwa Leisens No Man of Her Own (1950), ein Noir-Melo mit einer begnadeten, ähnlich stark wie im ebenfalls gescreenten Stella Dallas aufspielenden Barbara Stanwyck. Ein von der ersten Minute an auffällig elegant erzählter, betont kleiner Film, der genretypisch Identitätsshifts ins Zentrum rückt und nicht nur ein mitreißendes Spannungsstück im Stil von Wilders Double Indemnity (1944) ist, sondern auch wie nebenbei ein pessimistisch-düsteres Panorama klassisch US-amerikanischer Kleinstadtdynamiken zeichnet. Eine schwarzweiße Welt voller Grauabstufungen.

Apropos Schwarzweiß: War die erste Festivalhälfte meines auf analoge Filmkopien eingegrenzten Spielplans ganz den schwarzweißfilmischen 1900er bis 1950er Jahren gewidmet, explodierte bei Leisens frühem Farbfilm Lady in the Dark (1944) dann die Leinwand förmlich. Ein Technicolorfiebertraum, zugleich der Vertreter eines (Sub-)Genres, das es mir im Hollywoodkino mit seiner oftmals allzu ernst vorgetragenen Knuffigkeit besonders angetan hat: Freud-for-Beginners-Filme, sich wild in Küchenpsychologie verzettelnde Thriller und Melos. Lady in the Dark errichtet sein Ich-Über-Ich-Es-Gebäude um Ginger Rogers als zugeknöpft-lauwarme Business Woman, türmt es förmlich in ihren an die Farbbomben der Archers erinnernden Träumen auf, in denen sie dem „Frausein“ und mehreren wunschprojizierten Lovern hinterherjagt.

Das war ein visueller Rausch, von dem ich jetzt noch zehre. Die zwei Vorstellungen mit 4K-Digitalrestaurierungen, die ich während des Festivals doch noch eingestreut habe, empfand ich demgegenüber als Kontrast – im negativen Sinne. Auch wenn John Abrahams Report to Mother (1986), ein linkspolitisierter Travelogue durch Landstriche und Communities der Region Dehli, eine der Entdeckungen des Festivals für mich war: von der ursprünglich wohl grobkörnig kontrastarmen, niedrigbudgetierten Ästhetik des Films blieb kaum etwas übrig. Stattdessen: Ein aalglattes Digitalbild ohne Ecken und Kanten, schlimmer noch: ohne Geschichte – und das bei einem Film, den man zuvorderst als ein Dokument seiner Zeit sieht. Noch stärker stieß mir eine solche verzeitgenössigende Digitalverschlimmbesserung beim ukrainischen Film A Spring for the Thirsty (Yurii Illienko, 1965) auf. In der Eröffnungsszene gibt es eine enthobene Kamerafahrt hin auf den titelgebenden Brunnen. Das Bild ist dort so over-the-top-tiefenscharf, dass ich kurz davor war, zu prüfen, ob ich eine 3D-Brille aufhabe. Von den digital hochgeschraubten Schwarzwerttotalen sprechen wir lieber erst gar nicht.

Ich möchte aber mit Erfreulichem schließen. Mit der Beobachtung nämlich, dass Daisuke Ito nicht nur ein wirklich wiederzuentdeckender Studioroutinier ist, sondern eben auch ein herausragender Stilist und Dramaturg von Schlussszenen. Auch wenn, wie jedes Jahr, die Filme des Il Cinema Ritrovato (knapp 30 waren es für mich wieder) in der Erinnerung ineinanderfließen oder verblassen werden – schwer zu glauben, dass ich das epische, von Naturgewalten gerahmte Nō-Theater-Finale von An Heir’s Place (1953) vergesse. Oder die quälend in die Länge gezogene, weil von mehreren Pannen begleitete Seppuku-Sequenz im Farbreigen The Conspirator (1961). Oder der einem Tanz gleichende Messerkampf zwischen zwei sich doch eigentlich Liebenden auf einer mondbeschienenen Brücke (The Inner Palace Conspiracy, 1951). Oder die steinerne Buddha-Statue am Wegesrand, die sich aus der Gegenwart heraus Gedanken über die Schicksale macht, die sich über die Jahrhunderte in ihrer Nähe ereigneten (The Servant’s Neck, 1955). Oder oder …

Tilman Schumacher

Ein Mann, der wider Willen über eine Unverschämtheit lachen muss

Im Grunde war es wie jedes Jahr und doch einen Tick intensiver. Schaut man alte Hollywoodfilme, laufen einem bald Tiere über den Weg. In Stella Dallas (King Vidor,1937) wird Anne Shirley bei ihrer zukünftigen Zweitfamilie eingeführt und dort von einer riesigen Dogge begrüßt, die sich aufstellt, mit den Vorderpfoten ihre Schultern fasst und so stehend verweilt – als Teil des Schnappschusses einer völlig obskuren heilen Welt. In Tol’able David (Henry King, 1921) spielt ein Hund nicht nur mit, um getötet zu werden (und damit, wie z. B.  in John Wick (2014), einen Rachefeldzug auszulösen); vor seinem Ableben ist er vielmehr in einer spritzig-charmanten Rolle der heimliche Hauptdarsteller des Films. In Swing High, Swing Low (Mitchell Leisen,1937) adoptiert ein seltsamer Ménage-à-trois einen Kampfhahn, und der größte Fehler des Films ist, dass die drei ihn ohne weiteren Kommentar in Panama zurücklassen, als die Handlung nach New York wechselt. In Practically Yours (Mitchell Leisen, 1944) will der Hund Piggy einfach nicht aufhören, auf seinen Namen zu hören und löst so eine absurde Verwechslungskomödie aus.

Immer wieder dürfen trainierte Tiere kleine bis große Auftritte feiern oder einfach das Herz erfreuen, etwa wenn Hund und Katze sich endlich vertragen. Heutzutage spielt diese Form der Unterhaltung in Filmen kaum noch eine Rolle; das aktuelle Kino ist abgeklärter und scheint sich zu gut, um sich auf das Niveau von Katzenvideos hinabzulassen. Dabei zeigen die Filme beim Il cinema ritrovato doch immer wieder, wie sehr Tiere sie bereichern können – mit Herzlichkeit, Artistik und ohne diese überdefinierten Probleme, mit denen sich die Leute in den Filmen gerade oft rumschlagen.

Wobei: Die gewisse Naivität der damaligen Filme hat natürlich auch ihre Schattenseiten, so wenn sie sich immer wieder blind für die Problemlagen diverser Bevölkerungsgruppen zeigen. Und die besagten überdefinierte Probleme unserer Zeit haben auch amüsante Aspekte. In einer Vorstellung mit Kurzfilmen aus dem Jahr 1906 lief ein Film über den Besuch einer „afrikanischen“ Delegation, die sich in Paris danebenbenimmt und Chaos stiftet. Der Film wurde nicht wegen irgendeiner vorhandenen Qualität gezeigt, sondern aus historischem Interesse; der live begleitende Klavierspieler setzte die Musik bei ihm auch aus: Nicht zu viel Empathie sollte diesem Misthaufen von einem Film entgegengebracht werden, dessen einziger Versuch von Witz darin bestand, Leute in Blackface rumhüpfen zu lassen. Als diese Leute aber in einem Hotel ankommen, sich der „Häuptling“ vor den Empfangstisch setzt und, natürlich, eine Banane isst, musste der Zuschauer neben mir doch lachen. Sichtlich hatte er auf irgendeine Weise afrikanische Wurzeln und konnte es vielleicht noch am ehesten unbeanstandet tun; ihm war es aber so peinlich, dass er sich bis Ende des Films den Mund zuhielt, damit ihm solch ein Malheur nicht abermals passierte.

Robert Wagner

Im Heat Dome: Erinnerung an die Mühen bei der Produktion von Filmschnee

Mehrmals wurde das Publikum, das sich für den Besuch der Filme von Mitchell Leisen entschied, in den Einführungen an die erste Karriere des Regisseurs als Set Designer erinnert. Den gebauten Umgebungen kämen bei Leisen eine besondere Bedeutung zu. Doch ist es im Fall von No Man of Her Own (1950) weniger das Haus, in das Barbara Stanwyck unter vertauschter und angenommener Identität eindringt, das den Film bestimmt, sondern der Wechsel der Jahreszeiten. Im Winter findet eine erpresste Heirat statt, ein im Schnee versackter Hinterreifen verhindert die rechtzeitige Rettung.

Schnee legte sich 2026 immer wieder über die Leinwände in Bologna. Bei F. W. Murnau schleppt sich das ausgestoßene Gretchen durch einen Schneesturm, Lew Kuleschow lässt zwei Männer und eine Frau erst einschneien, um sie dann den Fluten der Eisschmelze auszusetzen und Teuvo Puro lässt seine Protagonisten auf Skiern kämpfen. Das Weiß des Schnees erschien analog und digital, vom Gelbstich einer 16mm Kopie im Programm Gunvor Nelson bis zum digitalen Strahlen von Faust. Wie mühevoll die Lichtbestimmung in gleißendem Schnee und die Dreharbeiten mit dem von Leisen für Studioproduktionen verwendeten Schab-Eis sind, daran sollte sich die Filmgeschichte erinnern.

Stephan Ahrens

Wenn man es so wichtig nimmt, macht man es nur kaputt

Sonntagsfrüh überall hochsommerliche Sweetness. Junge Männer mit nackten Oberkörpern joggen, radeln, lehnen aus Fenstern. Im Park hinter dem Arlecchino Kino singt ein junges Mädchen auf einer Bank mit sehr schöner Stimme vor sich hin.

Brasilianische Atmo auf einer Straßenkirmes in Ägypten im Vorfilm The Sad Song of Touha (Atteyat Al Abnoudy, 1972). Ein wild improvisierender Trompeter spielt für die hochgelenkigen Yoga-Kindern und akrobatischen Menschentürme. Jemand sagt: „The world is a ball. Inside the ball are people who are watching other people“.  Ich denke an den Stunt des kolumbianischen Torwarts René Higuita in einem der WM-TV-Rückblicke dieses Jahres.

In dem folgenden Zu-Fuß-Roadmovie Dayereh-Ye Mina (Dariush Merjui, 1974) ist ein schöner, rockig-pasolinihafter 17-Jähriger unterwegs zum Krankenhaus, mit seinem sterbenden und halluzinierenden Vater, der Fremde unterwürfig um Hilfe bittet, während er seinen Sohn „Hurensohn“ nennt. Der trägt’s mit Fassung, schlenkert lässig mit den Armen und kann erstklassig Absperrungen hochklettern. Ein trashiges Blut-gegen-Geld-Spenden armer Leute von der Straße. Schlampig-schräge Ärzte scherzen wie in tschechoslowakischen Neue-Welle-Satiren. Eine nette Krankenschwester ähnelt der jungen Diane Keaton. Das Licht der schräg stehenden Sonne überflutet um sie herum den Krankenhausflur und vergoldet alles.

Eight Girls in a Boat (Richard Wallace, 1934): Ein glitzerndes Pre-Code-Mädchenlager übt Sportgymnastik an einem berlinisch anmutenden See. In den ärmellosen, weißen Ruderinnen-Unterhemdchen ist eine schöner als die andere. Ein junger Wissenschaftsstudent, selbst Teil einer lustigen Kollegenschaft, zeigt einer ein Mikro-Event im Schaufenster eines Uhrenladens: Um 9 klingeln dort alle Uhren und ein Kuckuck kommt aus seinem Häuschen. Na ja, nichts Besonderes, sagt der Student, schnell unsicher, aber sie ist so entzückt wie er. Zwei ihrer Kameradinnen tanzen lustig mit einer Männerpuppe in der Mitte. Abends üben sie am Kamin Harmoniegesang und bei der Party der Jungs singt man indessen den alten Gassenhauer „Bier her, Bier her, oder ich fall um.“ Die Rudertrainerin ist so streng und sadistisch, dass man in die Leinwand springen und sie ins Wasser werfen möchte. Doch es tut ihr nachher leid. Sie trägt ihr Opfer sanft ins Krankenzimmer, pflegt es und weint mit den anderen, als es sich verabschiedet, um mit einem jungen Mann zu leben.

In dem ultrahübsch verpackten kleinen Nonnenmelodram Cradle Song (Mitchell Leisen, 1933) tragen Fantasie-Spanier prächtige Trachten und eine Art Tirolerhüte obendrauf. Dorothea Wieck wirkt mit ihrer vornehmen Stummfilmgestik und dem edel tragischen Gesicht wie Anaïs Nin, ein bisschen auch wie Ruth Leuwerik. Alle in ihrer Familie weinen, als sie ins Kloster geht. Und später weinen alle Nonnen plus der gutherzige Paul-Hörbiger-artige Onkel, als sich auch hier eine von ihnen in eine Ehe verabschiedet.

In Hands Across the Table (Mitchell Leisen, 1935) spielt Carole Lombard eine nervöse Maniköse. Ein reicher Rollstuhlfahrer macht sich extra für sie vorher die Fingernägel in einem Blumentopf dreckig. Und Scherzkeks Fred MacMurray empfiehlt ihr gegen Schluckauf, falschrum aus dem Glas zu trinken, was er auch virtuos vorführt: 10/10. Und singen kann er auch! Ich kannte ihn nur als etwas grobgesichtig-seriösen Oldie und wusste nicht, was für ein super Komödiant er auch sein konnte. Hier sucht er als arbeitsscheuer Sohn reicher Eltern nach dem Börsencrash eine gute Partie. In No Time for Love (Mitchell Leisen, 1943) saust er in Claudette Colberts surrealem Traum düsengetrieben und mit Tarzanjodlern als Superman durch die Luft. Sie schwebt aus ihrem Körper hin zu ihm, ihr Kleid gewunden wie auf einer Freske Michelangelos. Später ist er Teil einer Männerrunde, die dem naiven Vorschlag, mit dem „Reise nach Jerusalem“-Kinderspiel einen Streit zu schlichten, belustigend krawallig nachkommt. Die Frauen erinnern mich in ihren schmalen Dreißigerjahrekleidern mit den weißen „Garnituren‘“ aus Kragen und Manschetten an längst verstorbene Verwandte in ihrer Jugend. Sogar Tante Josefas blonde, krause Knotenfrisur sehe ich für einen Moment hier wieder.  

Ein Freund sagt richtig, Il Profumo della Signora in Nero (Francesco Barilli, 1974) achte sehr auf sein Äußeres. Alles ist „too beautiful“, und das hat heimlich unheimliche Gründe. Man wird über-aufmerksam. Für die Einrichtungen im poppig-dekadenten Hippiestil. Für die extrem bunte Gestaltung (z. T. liegt sie vielleicht auch an der zu gut gemeinten Restaurierung; das Pflanzengrün wirkt wie Plastik). Für die schleichend seltsamen Gebaren und Bekleidungen. Alles sagt: Ich bin da und feiere das. Und gleichzeitig: Ich bin zu viel, ich mache dich verrückt. Es spinnt sich, wie in Rosemary’s Baby, ein Netz fragwürdiger Zuneigung, falscher Nettigkeit und dahinter Machtinteressen, Voodoo und Verwirrung. Wer ist tot, wer lebt, was ist das alles? Silvia (Mimsy Farmer, unschuldig schön/entrückt wie David Bowie in Der Mann, der vom Himmel fiel) ist ihre Arbeit als Laborwissenschaftlerin wichtiger als die Tennisrunde ihres Arschloch-Freundes. Gibt er ihr deshalb heimlich Halluzinogene? Die traurige Musik singt: sehr gut möglich.

Whistle Down the Wind (Bryan Forbes, Buch: Mary Hayley Bell, 1961) fängt damit an, dass Kinder einen Sack Kätzchen retten, den ein Dorfbewohner just im Baggersee versenkt hat. Dann verstecken sie vor den Erwachsenen auch einen abgehetzten, einsamen Mann, den sie für Jesus halten. Sie füttern ihn mit Fischen, Brot und Wein; sie wissen aus dem Reli-Unterricht, dass er sich so ernährt. Bringen ihm fromm kleine Geschenke und bitten ihn, Geschichten zu erzählen. Die aus der Bibel verwirft der schöne, plötzlich etwas götzgeorgeartige Fremde (Alan Bates) kurzerhand und liest ihnen etwas über eine Stewardess aus der ihm dargereichten Tagespresse vor. Die Älteste seiner zugelaufenen Jüngerinnen, vielleicht 12, verliebt sich in ihn. Mit leidenschaftlicher Inbrunst wie die junge Liz Taylor wirft sie den einschreitenden Erwachsenen vor, nichts zu verstehen. Ich lege den Film mit seinem schönen Drehbuch, den genialen kindlichen Darstellern und dem ernsten Märchenglauben in ein Bettchen zu meinen neorealistischen Darlings Der Krieg der Knöpfe und Das Wunder von Mailand und gebe jedem einen kleinen Kuss auf die Stirn.

Clash by Night (Fritz Lang, Buch: Clifford Odets, 1952): Wim Wenders, in seiner bekannten afghanischen Hose mit extrem abgesenktem Schritt, spricht unprätentiös präsent und treffend knapp ein paar Worte vorher. Er erinnert mich an Gerd, Ex-Boxer, 80+, aus meiner heimatlichen OBI-Bäckereicafé-Runde.

Monterey ist es, glaub ich, aber man kann auch die Küste von Ostende darin sehen. Die Seehunde wirken in Schwarzweiß wie Wellen. Ich denke an den Song  „Brandy“ von Looking Glass, den ich als Kind im Radio liebte.

Die junge Marilyn Monroe arbeitet als Zwanzigjährige mit Kolleginnen an der Fish Pump No. 1. Die Fische rauschen auf einem Fließband vorbei an ihr, sie muss sie sortieren. So ist das Leben.

Kinder rollen alte Reifen durch die Straßen. Sie spielen, sie wären Autos und hupen mit ihren Stimmen. Ein alter Fischer sieht aus wie ein versoffener Beppo Brem. Die Spiegel sind unbarmherzig klar wie fiese Löcher in der Wand, in denen sich Gesichter fangen.

Dem Film ist es selbstverständlich, dass man hier einer Frau wie Barbara Stanwyck in einer Bar am Hafen schon zum Frühstück den von ihr verlangten Whisky einschenkt. Sie kommt lustlos heim an diesen Ort; ihr Bruder lebt dort im alten Elternhaus. „Big ideas, few results“, nennt sie das Fazit ihres bisherigen Lebens. Der Wirt fragt: „Do you want an egg?“, und sie, trocken, mit ihrem berühmten bitteren, mokanten Lächeln: „Yes, a cadill-egg“.

In den Filmen in Bologna spielt sie oft diese berufstätigen Lebefrauen, die versuchen müssen, mit den Männern klarzukommen, die ihr begegnen. Robert Ryan – ein zerrissener Absturztrinker, betont zynisch abgebrüht, Vorführer in einem Non-Stop-Kino, zerknittertes Gesicht, hohe, schmale, katerartige Figur – kann sich nicht mal seinem gutmütigen Freund gegenüber benehmen. Und die Abfuhr durch Stanwyck, in der er seine Seelenverwandte und zugleich für ihn bestimmte Retterin sieht, keinesfalls verwinden.

Wer will man sein? Was hat das Vorrecht? Es beginnt ein ernstes Männer-Frauen-Ding. Sie bäumen sich auf wie Naturgewalten. Wenn man es so wichtig nimmt, macht man es nur kaputt.

And the Villain Still Pursued Her or The Author's Dream (J. Stuart Blackton,1906) macht sich über so was lustig. Mit Bruno-Sukrow-hafter Komik und einem rasant einfallsreichen, burlesken, charmant gebastelten Mix von Tricks karikiert er die Bemühungen dreier manisch zappeliger Menschen ums Zusammensein. Ein armer Poet schreibt sich müde und schläft ein. Er träumt von einer Frau. Ein anderer Mann kommt. Zack: Duell. Verfolgungsjagd durchs Haus. Sprung vom Dach, rückwärts wieder rauf, Hängen und Würgen im Paternoster. Sie: nippt rasch nen Kaffee und haut ab. Auf der Strickleiter unter ihrem Fluchtballon: der Nebenbuhler, Messer quer im Mund. Darunter: der träumende, weltfremde Möchtegernretter. Rauf und Runter. Stress und Panik ohne Ende, selbst im Weltall noch. Hochinspiriert erwacht der Dichter und beginnt, zu schreiben. Die Story der critic.de-Redaktion in einer Nussschale.

In La Leggenda di Pierette (Gero Zambuto, 1916) bleibt Liebe impressionistisch zart. Fragile Flussgeister. Nostalgische Dorfstraßenkinder. Im Zauber des schmelzend weichen Gegenlichts schüttelt er ein Obstbäumchen und lässt die Blüten auf sie niederrieseln.

Mit Meiji Ichidai Onna (Daisuke Ito, 1955) fällt man schließlich in die tiefen Seelenqualen einer Frau in einem Dasein voller Opfer, Strenge und Besitzansprüche. Dieser finstere und eindrucksvolle Film, wie eine alptraumhafte Erinnerung an ein vergessenes früheres Leben, ist mein letzter in Bologna – vor meiner XL-Heimreise mit vielen Leidensgenossen und unter verwirrender Regie im Hitzechaos als Ko-Produktion der italienisch-österreichisch-deutschen Eisenbahn. Schwierig, aber intensiv.

Silvia Szymanski

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