Paper Tiger – Kritik

Viennale 2026: Große Träume und ein bisschen Leichtsinn. Mehr braucht es in Paper Tiger nicht, um eine Familie zu zerstören. James Grays meisterlicher Film bannt das Unheil in elegante Breitwandbilder, befeuert von Adam Drivers wuchtigem Charme und Scarlett Johannsons brüchiger Grazilität.

Vielleicht ist schon das Bildformat ein Menetekel. James Grays Paper Tiger ist ein Breitwandfilm, aber die Pearls, die Familie, die in seinem Zentrum steht, haben kein Cinemascope-Zuhause. Die Breite der Leinwand betont die Enge der Zimmer des Hauses in Queens, New York, das die Pearls zu viert bewohnen; das dann auch noch mit etwas zu vielen Möbeln vollgestellt ist und durch dessen kleine Fenster etwas zu wenig natürliches Licht fällt. Gleich dazu gesagt: eine prekäre Existenz ist das keineswegs, vielmehr leben die Pearls ein solides Mittelklasseleben – in dem es nur, leider, „etwas“ zu eng und „etwas“ zu dunkel zugeht. Zu eng und zu dunkel im Vergleich mit anderen, die nun auch nicht härter arbeiten als sie selbst, finden die Pearls. Zu eng und zu dunkel außerdem für die eleganten, geschmeidigen Breitwandbildern, aus denen Grays exzellent fotografierter Film besteht. Immer wieder sind die Einstellungen so gewählt, dass zwei Zimmer gleichzeitig im Anschnitt zu sehen sind, oder neben einem Zimmer noch ein Treppenhaus – statt dem harmonischen Familienpanorama im ausladenden Wohnzimmer eine kompartmentalisierte Wohngruft, in der die einzelnen Familienmitglieder in ihren jeweils eigenen Gehegen gefangen sind.

Der amerikanische Traum gesund(?)geschrumpft zum Versprechen auf upward mobility, die sich freilich auch nicht mehr so recht einstellen will: Das ist die Ausgangssituation im Film, der im Jahr 1986 spielt und von einem großen Unheil erzählt, das nicht die eine große, sondern viele kleine Ursachen hat. Vielleicht passt nicht einmal der Begriff Ursache, eher handelt es sich um Möglichkeitsbedingungen, höchstpersönliche, gut nachvollziehbare Dispositionen, die für sich selbst harmlos sind und nur in Kombination mit einer unlesbar gewordenen, chaotischen Welt ins Unheil führen.

Als da wären: Mutter Hester (Scarlett Johannson) hat durchblicken lassen, dass sie nur zu gern das enge, dreckige, krank machende Queens verlassen und raus in die friedlichen, aufgeräumten Suburbs ziehen würde. Die Söhne Scott und Ben haben zu erkennen gegeben, dass sie ihren Onkel Gary (Adam Driver), der sich als Lebemann zu inszenieren versteht und einen glamourösen blauen Mercedes fährt, mehr bewundern als ihren Vater, der zwar ähnlich unreif wirkt wie der Onkel, aber auf andere, uncoolere, nerdigere Art. Dieser Vater wiederum, der Ingenieur Irwin (Miles Teller), lässt sich zuerst auf eine windige Geschäftsidee Garys ein und anschließend, befeuert von der Hoffnung, endlich das verdiente größere Stück vom Kuchen abzubekommen, zu einer Leichtsinnigkeit hinreißen.

Eine charmante Zündschnur am kleinfamiliären Pulverfass

Mehr braucht es nicht, um eine Familie zu zerstören: ein paar etwas zu große Träume und ein bisschen Leichtsinn. Wobei, nicht ganz. Außerdem braucht es schon noch, als Zündschnur am kleinfamiliären Pulverfass, einen wie Gary, einen, der beim Besuch bei der Verwandtschaft gleich ein ausgewachsenes Catering mitbringt und seine Neffen mit Zaubertricks und halbseidener Dicke-Hose-Attitüde umgarnt. Gary war einst Polizist und ist immer noch gut vernetzt in diversen legalen und weniger legalen New Yorker Männerbündnissen. Wobei der Verdacht nahe liegt, dass er nicht gar so gut vernetzt ist, wie er es gerne wäre; und wie er vor allem andere glauben lassen will, dass er es ist.

Adam Driver ist eine Wucht als Gary, weil er die Figur in ihrer ganzen tragischen Lächerlichkeit leuchten lässt, ohne sie je komplett ins Groteske kippen zu lassen. Gary ist einer, der ganz im hyperindividualistischen, virilen Machertum der Reagan-Eighties aufgehen möchte; der aber gleichzeitig davon abhängig ist, eben dieses Idealbild geschäftemachender Maskulinität andauernd von seiner Umgebung zurückgespiegelt zu bekommen. In der Bewunderung anderer blüht er auf, auf sich selbst zurückgeworfen verwelkt er fast schon in Sekundenschnelle.

Irwin, Hester und ihre Söhne sind hingegen im Kern private Existenzen. Hester, die auf den ersten Blick nur für die Männer um sie herum zu leben scheint, ist auf den zweiten die privateste von allen. Nirgendwo ist der souveräne Klassizismus des Films mehr bei sich selbst als in Scarlett Johanssons exakt kalibirierter Performance, angesichts deren brüchiger Grazilität man durchaus an Ida Lupino oder Barbara Stanwyck denken darf. Fast noch überraschender ist, dass Miles Teller, den man in vorherigen Rollen gelegentlich durchaus mit einem kulturindustriellen Abziehbildchen verwechseln konnte, eine ebenso runde, teils zu Tränen rührende Darstellung gelingt.

Die kompromisslose Gewalt des amerikanischen Aufstiegsversprechens

Wie gesagt: private Existenzen. Selbst einander öffnen sich die Pearls nur zögerlich und nie vollständig, die Außenwelt halten sie auf Distanz. Bis sie in Gestalt rabiater russischer Gangster in ihr Leben und in ihr Haus einbricht und keinen Stein auf dem anderen lässt. Wir lernen in Grays konzentriert erzähltem Film nicht viel über die Russen, die krumme Dinge mit Altöl drehen und die natürlich von Gary der Familie ins Haus geschleppt wurden; aber doch genug, um eine zweite Familiengeschichte erahnen zu können, die ebenfalls mit dem amerikanischen Aufstiegsversprechen zu tun hat; das freilich von einer kompromisslosen patriarchalen Gewalt unterfüttert ist, der die Pearls letztlich komplett hilflos gegenüberstehen.

James Gray schließt in seinem meisterlichen neuen Film an sein Frühwerk an, an die lokal geerdeten Gangsterfilme Little Odessa (1994), The Yards (2000) und We Own the Night (2007), die von schicksalshaft verflochtenen Lebensläufen im Zeichen der Gewalt erzählen. Auch in Paper Tiger lässt sich die düstere Genremechanik, einmal in Gang gesetzt, nicht mehr aufhalten. Dunkelheit, Kälte und Einsamkeit schleichen sich mal sanft in den Film, mal – unter anderem in einer Home-Invasion-Szene von alptraumhafter Gnadenlosigkeit – überschwemmen sie die Leinwand fast ansatzlos. Irgendwann ist die Welt komplett verschwunden und es gibt nur noch grüne Finsternis und platzende Gesichter im Maisfeld. Neu in Grays Kino ist allerdings die niederschmetternde, erst in der umwerfenden Schlussszene mit einem winzigen, vielleicht lebensnotwendigen Hauch von Sentimentalität unterfütterte Nüchternheit, mit der der Film die Frage stellt, wie es trotz allem möglich ist, weiterzuleben; mit den Narben, die das Leben auch denen zufügt, die sich an die Regeln halten.