Im Tal von Elah

Hank Deerfield (Tommy Lee Jones) ist ein echter Amerikaner. Einer, der jeden zurechtweist, der das Sternenbanner falsch aufhängt. Einer, der so hart ist, dass er feuchte Umterhemden anzieht. Ein Mann wie in „Männer weinen nicht“.

Hank Deerfield ist ein Bilderbuchamerikaner in einem Bilderbuchamerika. Die Bars in Im Tal von Elah (In the Valley of Elah) sehen aus, wie Bars in Amerika auszusehen haben, gleiches gilt für Stripclubs und Tankstellen. Fast jedes Bild enthält ein mitgedachtes „Amerika!“ mit ganz großem Ausrufezeichen.

Als Bilderbuchamerikaner in Bilderbuchamerika hat Hank Deerfield seine beiden Söhne in den Krieg geschickt. Der erste kam schon vor Jahren im Auslandseinsatz ums Leben, der zweite namens Mike ist soeben aus dem Irak zurückgekommen. Kaum ist er jedoch in der Heimat angekommen, verschwindet der Soldat spurlos. Die Armee ist genauso ratlos wie die Familie. Hank beginnt gerade damit, die Spur seines Kindes aufzunehmen, als er einen Anruf von der Polizei erhält: Mike ist gefunden worden, oder genauer gesagt das, was von ihm übriggeblieben ist.

Mike ist zwar tot, lebt aber weiter als Bilderproduzent. Aus seinem Mobiltelefon extrahiert Hank kurze Videoschnipsel, die lange Zeit den einzigen visuellen Zugriff des Films auf den Irak darstellen. Defizitäre Bilder sind das, Bilder voller digitaler Artefakte, Bilder auf denen kaum einmal ein ganzer Körper zu erkennen ist. Oft genug liegt das auch daran, dass im Irak immer weniger ganze, unversehrte Körper zu finden sind. Medienreflexiv ist das alles nur im Ansatz. Im Tal von Elah interessiert sich für Bilder nur solange, wie sie auf Figurenpsychologie rückbeziehbar sind.

In der Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Bildformen gerät Hanks Bilderbuchamerikanerleben aus dem Takt. Erst langsam und kaum merklich, dann immer schneller und gewaltiger. Und weil Im Tal von Elah ein Film von Paul Haggis ist, wird dieses Aus-dem-Takt-geraten fein säuberlich und immer etwas zu aufdringlich ausbuchstabiert: In einer Szene im letzten Drittel des Films, als Hanks Glaube an das Gute in der Welt im Allgemeinen und der amerikanischen Armee im Besonderen bereits stark gelitten hat, springt sein Auto nicht mehr an; Hank benötigt ein Starthilfekabel, fürs Auto wie für den Patriotismus. Dafür hängt er die Amerikaflagge am Ende des Films eigenhändig falsch herum auf.

Diese Starthilfekabellogik prägt den gesamten Film. Kein Bild darf für sich selbst stehen, jedes Motiv muss korrekt aufgelöst werden. Der Holzhammer ist immer griffbereit. Mangelnde Subtilität war freilich noch das Geringste, was man dem Vorgängerfilm des Regisseurs vorwerfen konnte. L.A. Crash (Crash, 2004), angelegt als eine Neuerfindung des City-Symphonie-Films aus den 20er Jahren, stellte Haggis´ Unfähigkeit unter Beweis, soziopolitische Zusammenhänge unfallfrei in Bewegungsbilder zu übersetzen. Der Film benutzte gesellschaftliche Machtstrukturen als bloßes Spielmaterial, selbst der sexuelle Übergriff eines rassistischen Polizisten auf eine schwarze Frau war nicht mehr als ein Element unter vielen im selbstverliebten Zeichenspiel.

Vor diesem Hintergrund mag man es begrüßen, dass Im Tal von Elah weitaus weniger ambitioniert angelegt ist, nämlich als klassischer Antikriegsfilm. Den noch recht überschaubaren Bemühungen Hollywoods, den Irakkrieg diskursiv zu bearbeiten, fügt der Film dabei wenig Neues hinzu. Man vergleiche nur Haggis´ Holzschnittamerika voller altbackener Vater-Sohn Konflikte und Polizeifilmklischees mit Robert Redfords multiperspektivischem Quasi-Essayfilm Von Löwen und Lämmern (Lions for Lambs, 2007) und dessen breit angelegtem Gesellschaftspanorama. Da sich Im Tal von Elah auf die Heimatfront konzentriert, liegt eher ein Vergleich mit Michael Moores Fahrenheit 9/11 (2004) nahe. In der Tat ist die Grundargumentation beider Filme dieselbe: Krieg ist böse, Krieg verwandelt gute Jungen in böse beziehungsweise tote Männer und die Leidtragenden des Krieges sind stets die Schwächsten der jeweiligen Gesellschaft; im Irak Frauen und Kinder, in den USA hauptsächlich unterprivilegierte Mitglieder der ethnischen Minderheiten.

Am Interessantesten ist Im Tal von Elah dann, wenn Brüche in der Zeichenstruktur des Films deutlich werden. Hank beispielsweise ist Vietnam-Veteran und dennoch überzeugter Militarist. Vietnam erscheint plötzlich als der gute, gerechte Krieg und wird als solcher gegen den Irak-Feldzug stark gemacht. Die Vater-Sohn Logik des Films kollidiert spürbar mit der realen Geschichte, die eine solche Lesart nicht im Entferntesten hergibt. Noch am ehesten in solchen schiefen Argumentationslinien scheint das ideologische Spannungsfeld auf, in welchem sich das amerikanische Kino derzeit befindet.

Mit dem wertkonservativen Im Tal von Elah zielt der Regisseur auf einen Klassizismus, der möglicherweise seiner Zusammenarbeit mit Clint Eastwood entspringt. An dessen letzten beiden Filmen war Haggis als Drehbuchautor beteiligt, was sowohl Flags of Our Fathers (2006) als auch Letters from Iwo Jima (2006) in einzelnen Episoden zu ihrem Nachteil gereichte. Nun gibt sich Haggis im Gegenzug als Eastwood-Schüler. Wo jedoch der Routinier reflektiert und souverän auf Erzählstrategien des klassischen Hollywoodfilms zurückgreift, wirken dieselben Bemühungen bei seinem Epigonen oft behäbig.

Zudem hält der Regisseur diesen Klassizismus nicht bis zum Ende durch. Kurz vor Schluss des Films sind sie wieder da, die gefürchteten Haggis`schen Parallelmontagen, die zusammenfügen, was nicht zusammen gehört. Hier genügen dem Film auch nicht mehr die Irakbilder aus der Handykamera und zu allem Überfluss liegt auf der Tonspur der unerträglichste Filmsong des bisherigen Kinojahres. Kurzum: Haggis ist wieder durch und durch Haggis.

Kritik von Lukas Foerster

Fotos: © Concorde

Veröffentlicht am 04.03.2008