The Artist

Dass das Kino schon zur Stummfilmzeit eine eigene Sprache war, die sich ohne das gesprochene Wort auszudrücken wusste (und dieses in den Zwischentiteln und übertriebenen Schauspielergesten doch immer schon beinhaltete), hat der französische Filmtheoretiker Christian Metz in seinem berühmten Aufsatz „Le cinéma, langue ou langage?“ von 1964 dargelegt. Die Montage als Produktionsinstanz symbolischer Bedeutung habe demnach ihre ästhetische Höchstform in der Zeit von 1925 bis 1930 erreicht und nach der Erfindung des Tonfilms 1930 ihre hoheitliche Rolle im filmischen Schaffensprozess an die mise en scène abgegeben.

Als Zuschauer von heute längst an das seinerzeit so genannte „gefilmte Theater“ des Tonfilms gewöhnt, ist man beim Betrachten von The Artist (2011) überrascht, wie überflüssig Dialoge zum Verständnis der Geschichte und zur Identifikation mit den Figuren eigentlich sind. Stummfilmstar George Valentin (Jean Dujardin) ist Ende der 1920er Jahre auf dem Zenit seines Erfolgs. Das Publikum himmelt ihn an, die Presse umgarnt ihn, sein Produzent (John Goodman) lässt ihm jede Laune durchgehen. Durch einen Zufall kreuzt sich sein Weg mit Peppy Miller (Bérénice Bejo), einer jungen Tänzerin aus der dritten Reihe, von deren Charme er hingerissen ist. Mit der Erfindung des Tonfilms werden die Karrieren dieses Liebes- und Schauspielerpaares sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen. Als hörbare Stimme der damaligen Kinomoderne wird sie zum neuen Stern am Hollywood-Himmel. Seine Karriere hingegen wird tief erschüttert werden und ihn, beschleunigt durch die Wirtschaftskrise von 1929, in absolutes Elend und Einsamkeit stürzen, bevor er Halt in Peppys Liebe findet, die ihn nie vergessen hat.

Ein Stummfilmprojekt in Schwarzweiß also. Man versucht sich unweigerlich die Gesichter der potenziellen Geldgeber vorzustellen, bei denen Michel Hazanavicius mit seiner Idee vorstellig geworden war. Doch das Rezept geht auf; der Regisseur nähert sich dem Kino von damals mit den Werkzeugen von heute, zum Beispiel das schwarzweiße, aber digital scharf geschossene Warner-Logo des Vorspanns. Und schon die Eröffnungsszene des Films, die die Kinopremiere von Valentins neuem Film zeigt, macht deutlich, dass Hazanavicius nicht nur eine Erzählung, sondern auch einen Kommentar zur Erzählung liefern möchte. Ein Saal voll stummer, rauchender Gesichter. Als machte sie eine Kopfbewegung, wandert die Kamera während der Filmvorführung ständig hinter und wieder vor die Leinwand, zeigt das stumm staunende Publikum im Saal und das wartende Filmteam hinter der Bühne. Irgendwann wird man gewahr, dass die Musik, die von Beginn an zu hören ist, von Musikern aus dem Orchestergraben des Theatersaals kommt, die – wie damals üblich – die stummen Bilder auf der Leinwand begleiten. Die Premiere ist zu Ende, das Publikum verlässt in Gespräche vertieft den Saal – aber vollkommen geräuschlos: der Film ist genauso stumm wie der Film im Film.

Hazanavicius’ gesamter Film lebt von der – zumeist komischen – Diskrepanz zwischen dem altbekannten Motiv und der zeitgenössischen Geste seiner Ausführung, zwischen der Vertrautheit der Referenz und der Skurrilität, mit der sie zitiert wird. Als Zuschauer lässt man sich auf das Spiel ein, erkennt Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard, 1950) und Singin’ in the Rain (1952) in George Valentins Geschichte wieder, entdeckt den Schnauzbart von Douglas Fairbanks (und seine Zorro-Maske) auf Jean Durjardins Gesicht und Szenen aus Citizen Kane (1941), wie zum Beispiel das sich anschweigende Ehepaar am Frühstückstisch. Zahlreiche Filmtitel auf Plakaten und vor Kinosälen spiegeln das Schicksal der beiden Protagonisten. In einer sehr poetischen Szene lässt die verliebte Peppy Miller ihren Arm durch den Ärmel von Valentins aufgehängtem Frack gleiten und umarmt sich damit, als wäre sie zugleich Valentin.

Man könnte Hazanavicius’ Geschichte Vorhersehbarkeit, dem tragischen Teil davon einige Längen vorwerfen. Berührend aber bleibt Valentin, der den Tonfilm als flüchtige Modeerscheinung verkennt, in seinem Glauben an die ergebene und geduldige Arbeit des frühen Kinos, an die überlegene Ausdruckskraft des stummen Körpers. Jean Dujardin, der im Laufe des Films unbemerkt vom Stummfilm-Register der Übertreibung zu einem sehr viel subtileren Spiel findet, liefert mit seiner Figur dazu das beste Exempel. In einer Schlüsselszene wird die Erfindung des Tonfilms als nichts mehr denn eine störende Invasion von parasitären Geräuschen inszeniert; an die Sprachlosigkeit im Kino kann man sich in der Tat recht gut gewöhnen.