Die Passion der Jungfrau von Orléans

Die Macht der Großaufnahme. Carl Theodor Dreyer dreht keinen Historienfilm über Jeanne d’Arc.

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Robert Bresson war nicht damit einverstanden, wie Carl Theodor Dreyer die Gerichtsverhandlung der Jeanne d’Arc in Szene setzte. Als „groteske Buffonerien“ bezeichnete er die Entscheidung seines älteren Kollegen, den Prozess vor allem über die Gesichter der Darsteller zu erzählen. Bresson selbst drehte über drei Jahrzehnte später mit Der Prozeß der Jeanne d’Arc (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) seine eigene, ebenfalls auf den Originalprotokollen der Gerichtsverhandlung basierende Verfilmung. Seine Bearbeitung könnte zu der von Dreyer kaum unterschiedlicher sein. Auf der einen Seite Laiendarsteller, halbnahe Einstellungen und eine nüchterne Kritik am Rechtsapparat, auf der anderen Individuen, hohe Schauspielkunst und eine verzerrte Wahrnehmung.

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Dreyer verdichtet in Die Passion der Jungfrau von Orléans (La passion de Jeanne d'Arc, 1928) die dreiwöchige Gerichtsverhandlung zu einem Tag. Die Geschichte ist Geschichte. Jeanne d’Arc, heute nur noch von der rechten Front National gefeierte Nationalheldin, kämpfte Anfang des 15. Jahrhunderts gegen die Engländer und wurde von diesen schließlich verhaftet und auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Als die Gerichtsverhandlung beginnt, ist ihr Urteil eigentlich schon gefällt. Sie muss nur noch ihre Überzeugung kundtun, von Gott gesandt zu sein, schon kann man sie der Ketzerei überführen.

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In Dreyers Stummfilm sitzt Jeanne (Maria Falconetti) inmitten von Kirchenoberhäuptern, Soldaten und einigen wenigen, die mit ihr sympathisieren – beispielsweise Theater-Berserker Antonin Artaud als Jean Massieu. Wie Dreyer seine Heldin dem Spott der englischen Soldaten ausliefert oder eine abstrahierte Dornenkrone als Requisit einsetzt, zieht er deutliche Parallelen zum Martyrium von Jesus. Wie dieser muss auch Jeanne das Paradox überwinden, gleichzeitig Heilige und Mensch zu sein.

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Im Antlitz der Theaterschauspielerin Maria Falconetti, für die es die einzige Rolle in einem Spielfilm bleiben sollte, zeichnet sich dieses Dilemma in sämtlichen Facetten ab. Zunächst wirkt der häufige Einsatz von Zwischentiteln in Die Passion der Jungfrau von Orléans noch etwas befremdlich, doch mit der Zeit lernt man weniger die Einblendungen als die Gesichter der Darsteller zu lesen. Jeanne muss sich für einen Weg entscheiden. Ist sie nun furchtlose Gesandte Gottes, die vom Erzengel Michael rekrutiert wurde, oder doch nur ein 19-jähriges Mädchen, das seinen Glauben verleugnet, um nicht bei lebendigem Leib verbrannt zu werden?

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Dreyer inszeniert dieses menschliche Drama in Großaufnahmen mit meist monochromen Hintergründen, die den Blick nicht vom differenzierten Mienenspiel der Darsteller ablenken. Tatsächlich möchte man Bresson teilweise zustimmen, wirkt die ganz auf Expressivität angelegte Spielweise vom heutigen Standpunkt doch wie ein einziges Zuviel. Falconetti leidet so inbrünstig, dass es auch in einer Totale unübersehbar gewesen wäre. Den manchmal fast aufdringlich wirkenden Nahaufnahmen ist man als Zuschauer hilflos ausgesetzt.

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Doch auch wenn er in dieser Hinsicht weniger gut gealtert ist, bleibt Die Passion der Jungfrau von Orléans bis heute ein extrem radikaler und zeitgemäßer Film, nicht zuletzt durch seine Aneignung von Geschichte und die konsequente Zerstörung des filmischen Raums. Anders als man bei diesem Sujet erwarten könnte, hat Dreyer keinen Historienfilm gedreht, der sich für überholte Manierismen, Ausstattung oder Kostüme interessiert. Die Gesichter sind zeitlos, die Räume, ob es sich um den Gerichtssaal oder die Gefängniszelle handelt, von einer asketischen Leere geprägt. Oft werden die Bilder von der Leuchtkraft weißer Wände dominiert, während die Schauspieler rein kompositorisches Element bleiben.

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Dadurch erweist sich Dreyers Ansatz denn auch als ambivalenter als zunächst gedacht. So oft er das menschliche Antlitz in seiner Bösartigkeit oder seinem Leiden in den Mittelpunkt rückt, so oft drängt er es auch an den Bildrand, als Bestandteil fast abstrakter Kompositionen. In den flachen, mit hohen Brennweiten aufgenommenen Bildern von Kameramann Rudolph Maté finden sich noch deutliche Spuren des Expressionismus: in den Mustern von Fenstergittern, extremen Unter- und Aufsichten, den schiefen Einstellungen oder dämonisch wirkenden Schatten. Die genaue räumliche Anordnung der Figuren bleibt dabei weitgehend ein Mysterium. Statt sich an Establishing Shots orientieren zu können, ist der Zuschauer in einem Wirrwarr sich widersprechender Blickachsen gefangen. So thront der mutige und experimentelle Umgang mit der filmischen Form letztlich über allem, auch über dem manierierten Leiden der Titelheldin.

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