Terror im Blick – Politik Macht Kino

Erst bebend und heißblütig, dann abgeschlafft und runtergerockt: Vier österreichische Filme zeigen, wie der Widerstand die ästhetische Oberhand verlor. Ein Special zur Retrospektive im Wiener Metro Kinokulturhaus.

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Irgendwann in den späten 1970er Jahren hat der Terrorismus seinen Sexappeal verloren. Natürlich muss man, nicht zuletzt mit Blick auf die aktuelle Nachrichtenlage, gleich einschränkend hinzufügen: Das gilt nicht für jeden, sondern in erster Linie für den linksradikalen Terrorismus, und es gilt auch nicht für alle, sondern in erster Linie für die Bürgertöchter und -söhne Westeuropas. Auf diesem etwas überschaubareren Feld aber muss sich etwas Entscheidendes geändert haben zwischen, nur zum Beispiel, Das Manifest (1974) und Obszön – Der Fall Peter Herzl (1981). Das sind zwei von 40 Filmen der Retrospektive „Terror im Blick. Politik Macht Kino“, die seit Anfang des Monats und noch bis zum 30.6. im Wiener Metro Kinokulturhaus zu sehen ist und die sich ihrem Thema allumfassend, aus diversen geografischen, filmhistorischen, politischen und filmästhetischen Blickwinkeln annähert.

Dem Terror nicht frontal, sondern aus der Distanz begegnen

Obszo  n - Der Fall Peter Herzl 04

Beide Filme handeln von der Suche nach einem vermeintlichen oder tatsächlichen Terroristen; und beide wurden in Österreich produziert, in einem Land, das in den 1970ern nicht unbedingt als Hochburg terroristischer Aktivität von sich reden gemacht hatte. Eine weitere Gemeinsamkeit dieser ansonsten grundverschiedenen, fast schon diametral auseinanderstrebenden Arbeiten: Beide Filme nähern sich dem Terror nicht frontal, sondern über Distanz anzeigende Vermittlungsschritte. Der Terroranschlag, um den es in Obszön (kaum wirklich) geht, hat nicht in Österreich, sondern in Deutschland stattgefunden. Und sowohl der gesuchte falsche Verdächtige als auch die tatsächlichen Täter sind ebenfalls Deutsche. Nur die Hysterie der Strafverfolgungsbehörden und Medien, die zur (allerdings ziemlich stümperhaft aufgezogenen) Jagd auf den Flüchtigen blasen, ist österreichisch.

Das Manifest, inszeniert von Antonis Lepeniotis, einem in Griechenland geborenen und aufgewachsenen Mitbegründer des Neuen Österreichischen Films, spielt erst gar nicht in Österreich. Sondern in einem ungenannten, aber nach dem Dekor und den Namen der Figuren zu urteilen eher im Lateinamerikanischen oder wenigstens Südeuropäischen zu verortenden autokratisch regierten Staat, in dem sich eine klandestin operierende Widerstandsbewegung formiert hat. Schon die Tatsache, dass der Handlungsort anonym bleibt, verweist auf den Stellenwert, den Erzählungen von bewaffnetem Kampf im Untergrund 1974 offensichtlich noch hatten: Was hier dargestellt wird, ist verallgemeinerbar, gilt gleichermaßen für mindestens Dutzende über den Globus verteilte post- oder spätkoloniale Unterdrückungszusammenhänge – und vielleicht sogar für den globalen Kapitalismus-Komplex, dem eine kommende Weltrevolution beizukommen hat. Außerdem heißt das: Man dreht zwar etwas ab vom Schuss in Österreich, aber doch auf Augenhöhe mit dem paranoid hochgepitchten internationalen politischen Kino der Zeit, von Costa-Gavras bis Elio Petri.

„Wo bleibt da die Menschlichkeit?“

Das Manifest 01

Was es heißt, an die Revolution zu glauben: Darum vor allem geht es in dem Film. Wie viel Taktik kann man sich (moralisch) leisten, um das große Ganze zu bewahren? Die Führungsebene der terroristischen Organisation weigert sich, einem den faschistischen Gefängnissen entkommenen Kameraden um jeden Preis zu helfen. Weil dadurch die Organisation in Gefahr gerät, sagt der Boss. Aber dessen Sprache und Handlung ist längst so abstrakt geworden, dass niemand und wohl auch er selbst nicht mehr weiß, wofür er eigentlich die revolutionäre Kampfkraft einsetzen möchte, die es angeblich zu bewahren gilt. Wo bleibt da die Menschlichkeit, fragt daraufhin ein weibliches Mitglied der Untergrundtruppe. Das Manifest ist ein Film, in dem so ein Satz noch ganz ironiefrei ausgesprochen werden kann.

Die Menschlichkeit wird dann zwar tatsächlich abgewickelt (ganz im Sinne jenes zynischen Drifts, der das „engagierte Kino“ spätestens seit Costa-Gavras’ Z (1969) fest im Griff hat), aber gut sieht die Revolution nach wie vor aus: Die jungen Männer tragen enge T-Shirts und adrett verwilderte Frisuren, die Frauen stylishe Regenmäntel und melancholische Gesichtszüge. Klar hat man sich 1974 längst damit abgefunden, dass neben die äußeren auch innere Feinde getreten sind, die das lebendige Aufbegehren der Unterdrückten an quasiverbeamtete Berufsrevolutionäre verraten haben. In bebenden Körpern und heißblütigen Blicken jedoch, auch in einer hochgradig stilisierten Schwarz-Weiß-Bildsprache mitsamt expressionistischer Lichtsetzung (klaustrophobische Schlagschatten in Innenszenen, überbelichtete ausgebrannte Straßenschluchten in Außenaufnahmen) und gelegentlichen Montageexzessen, behält der wahre Widerstand ästhetisch die Oberhand.

„Der alte Schwung ist hin“

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In Obszön dagegen: alles abgeschlafft und runtergerockt. „Der alte Schwung ist hin“, wie Werner Enke als allerdings noch sexy Gammler bereits 1970 im ebenfalls terrorismusaffinen Nicht fummeln, Liebling wusste. Volker Spengler ist als Peter Herzl einfach nur noch wurstig: Ein schluffiger, selbst beim Sex sonderbar leblos aus der Wäsche schauender Soziologiestudent ohne Abschluss, der seine ganze Energie darauf verwendet, in einem fort nervtötende Kalauer zu reißen, und der trotzdem bereits den langen Weg durch die Institutionen angetreten hat: Jenseits des derangierten Abenteuers in Österreich wartet auf ihn, darauf verweist der Abspann, eine Anstellung als städtischer Bibliothekar. Dass man bereits 1981 ein so genaues Bild davon hatte, was ein Alt-68er ist (und was man von so einem zu halten hat), war mir neu.

Spengler kommt aus dem Fassbinder-Umfeld (und wirkt tatsächlich auch in dem ebenfalls in der Reihe vertretenen Die dritte Generation (1979) mit, der vielleicht als missing link zwischen Terror-Chic und postrevolutionärem Zynismus gelten kann); vielleicht wickelt Obszön tatsächlich nicht nur das Terrorismus-Genre, sondern gleich noch das Fassbinder-Kino ab, von dem sich der Regisseur Hans Christof Stenzel zumindest den Hang zum deklamatorischen Sprechen und zur stilisierten Beleuchtung in schummrigen Primärfarben abgeschaut hat – die dialektischen Volten des deutschen Vorbilds degenerieren freilich zum bloßen Beharren auf einem Lustprinzip, das weder die Figuren in der Handlung noch die Bildsprache des Films zu energetisieren weiß. Herzl quartiert sich bei einer Prostituierten und deren erotisch neugieriger Teenie-Tochter (Karina Fallenstein, deutlich lebendiger als der Rest des Casts) ein. Weite Teile des Films spielen im Bett, in wechselnden Konstellationen, die zumeist auf eher freudloses Gerammel herauslaufen, das dem kalten, feindlichen, offiziösen Wien draußen vor der Tür, in dem schmierige Zuhälter unheilvolle Allianzen mit ambitionierten Krawallpolitikern eingehen, zwar allemal vorzuziehen ist, das aber letzten Endes keinen Ausweg anbietet, sondern immer nur Hilflosigkeit reproduziert.

Nie war der Sommer der Liebe weiter entfernt

Kassbach - Ein Portra  t 01

In dieser Hinsicht ähnelt Obszön zwei weiteren, politisch ganz anders aufgestellten und leider immer noch brandaktuellen Filmen der Auswahl: Walter Bannerts Die Erben (1983) und Peter Patzaks Kassbach – Ein Portrait (1979) beschäftigen sich mit dem Erstarken des Rechtsradikalismus seit den 1970ern, besonders mit dessen kinoaffinen paramilitärischen Facetten. Bannert reichert sein Jugenddrama um den Eintritt zweier grundverschieden sozialisierter Jungs in eine neurechte Kampftruppe um fast schon jessfranco-esk spekulative Sexszenen an; und Patzak baut sein beeindruckendes Porträt eines kleinbürgerlichen Faschisten, durch den schon bei einem Gespräch übers Lieblingsessen die nazistische Gesinnung spricht („Erbsen mit Speck, des könnt ich essen bis zur Vergasung“), systematisch zu einer psychosexuellen Studie von regelrecht apokalyptischen Dimensionen aus. Wenn der grantelnde Walter Kohut in seinem ranzigen Kleinbus durchs Rotlichtviertel cruist, auf der Suche nach klandestinen Alternativen zum mit herrischer Gefühlskälte vollzogenen ehelichen Sex, dann ist das nicht ganz weit weg von De Niros Taxi Driver (1976).

In Das Manifest, in dem es lediglich eine kurze, beiläufige Nacktszene gibt, ist Sex noch ganz selbstverständlich Teil der revolutionären Aktion (und der eigene Sexappeal Zeichen der Überlegenheit gegenüber den chronisch unsinnlichen Agenten der Reaktion). Die ein paar Jahre später entstandenen Filme sind unterleibsfixiert bis nah an die Pornografiegrenze – aber nirgendwo ist man von dem befreienden Sommer der Liebe weiter entfernt als in dem schäbigen, heimlich angemieteten Zimmer mit der ranzigen Tapete und der tristen Pritsche, in dem Kohuts Kassbach über seine naive Angestellte herfällt.

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