Sicario

Zwischen Mexiko und den USA herrscht ein erbarmungsloser Drogenkrieg. Denis Villeneuves Film ist dann am besten, wenn er an der Grenze spielt.

Sicario 02

Mit Flip-Flops sitzt der Spezialagent Matt Graver (Josh Brolin) im Konferenzraum des FBI. Sein Blick ist ernst, todernst, aber sein Körper entspannt, wie der eines Urlaubers. Draußen vor dem verglasten Besprechungszimmer wartet Kate (Emily Blunt), die gerade fast in die Luft gesprengt wurde, als sie mit einem Sondereinsatzkommando die texanische Basis eines mexikanischen Drogenkartells gestürmt hatte, in die unzählige Leichen eingemauert wurden. Sie hat sich noch kurz das Blut aus den Haaren waschen müssen, bevor sie zurück in die Zentrale kommt, in der Hoffnung auf Aufklärung und auf einen Zusammenhang, der sich ihr bis zum Ende nicht erschließen wird.

An der südlichen Grenze der USA herrscht Krieg; in Nordmexiko tobt die pure Anarchie: Die Drogen verwalten den Alltag und die Institutionen. Wie sehr dieser Krieg in die USA hineinragt, lässt sich an den Schwesterstädten El Paso in Texas und Juarez in Mexiko natürlich gut veranschaulichen. Die Grenze verläuft durch diesen Metropolkomplex. Kate wird irgendwann und eines Nachts auf dem Dach einer Einsatzzentrale stehen und nach drüben blicken: Überall leuchtet es rot auf, glühende Geschütze feuern über die Dächer hinweg, blaurote Blinklichter rasen durch die Straßen. Sie wird eine Zigarette rauchen; schnell hat sie gelernt, wie wichtig es ist, zu entspannen, ganz als wohnte man einem Feuerwerk bei, als könnte man das Spektakel irgendwie genießen, das eben noch in sicherer Entfernung stattfindet und in das man morgen wieder eintauchen wird.

Fremdkörper

Sicario 01

Kate ist ein Fremdkörper im Kriegsgetriebe an der Grenze; bei Besprechungen wird sie weit abseits sitzen oder gar nicht teilnehmen. Informationen werden ihr vorenthalten, ebenso wie die Rolle, die sie in diesem Feldzug auszufüllen hat. Als Frau steht sie ziemlich alleine da in dieser brachialen Männerwelt; wie sehr sie physisch unterlegen ist, wird sie bald zu spüren bekommen. Sie ist aber auch deshalb ein Fremdkörper, weil sie jenen Krieg aus einer Perspektive denkt, die dieser gar nicht zulässt: die Perspektive der Moral und der Regelwerke; vielleicht sogar die Perspektive einer „Amerikanerin“, die noch an Methoden glaubt, die mit der Welt jenseits der Grenzen keinerlei Schnittmenge mehr bilden.

Als genau dieser Fremdkörper wird sie von dem US-geführten Spezialkommando, das im Grenzgebiet für Kontrolle sorgen soll, gebraucht; in einer Hinsicht, die sie zwangsläufig enttäuschen wird. Als Fremdkörper bildet sie aber auch das perspektivische Zentrum von Sicario, denn Denis Villeneuve ist sehr daran gelegen, die Welt der Drogenkartelle und Clanstrukturen – eine Welt, die bis in den Alltag eines kleinen Jungen, der gerne Fußball spielt, hineinreicht und somit universal wird – als eine völlig eigenlogische zu entfalten. In den konventionelleren Passagen von Sicario wird diese Eigenlogik hauptsächlich durch Gewalt ausgelotet, eine Gewalt, die sich gegen jeden richten und die von jedem ausgehen kann, wie eine angespannte Situation im Stau an der Grenzstation beweist, und eine Gewalt, die sich vor allem selbst keinen Grenzen ausgesetzt sieht: Gezögert wird nur sehr selten; Maschinengewehre haben ihren Abzug nicht umsonst.

Verwandtschaft unter Fremden

Sicario 03

Konkret verkörpert wird diese Eigenlogik letztlich durch Alejandro (Benicio del Toro), ein ehemaliger Staatsanwalt, dessen Familie im Drogenkrieg ermordet wurde. Er ist irgendwie Teil der amerikanischen Mission und führt doch sein eigenes sadistisches Vergeltungsgefecht. Kate und Alejandro – beide Teil desselben Auftrags und doch in einer undurchsichtigen Feindschaft verbunden – werden einander früher oder später jeweils eine Waffe ins Gesicht strecken; am Ende werden sie dann einander in die Augen sehen und sich einer Verwandtschaft gewiss sein, die sich konkret nicht auflösen lässt. In solchen Konstellation lässt Villeneuve verschleiert, belässt eigenlogisch, was sonst in diesem Genre gerne noch eine Schließung erfährt. Die Perspektive Kates bleibt Alejandro bis zum Schluss fremd; beide lassen sich nicht auf eine Beziehung zurückführen, weder auf ein stilles Bündnis noch auf Oppositionen.

Der Terrorismus der Grenze

Interessanter aber als das sind die Inszenierungsweisen, mit denen er das Grenzgebiet arrangiert (und dies tangiert dann eher die Frage, welches Genre Villeneuve bedient, den Thriller oder den Kriegsfilm). Grenzen gibt es bei ihm nämlich nicht in erster Linie im nationalen oder politischen Sinne, sondern in einem theoretischen oder allgemeinen, später, wenn in einem illegalen Tunnel von Mexiko nach Arizona durch Nachtsichtgeräte gesehen wird, wenn sich alles nur noch in Schemen und toten Konturen repräsentieren lässt, sogar in einem höchst abstrakten Sinne. Grenzen gibt es, damit sie passiert werden, zumindest für Villeneuve. Im Grunde ist es fast egal, was die Grenzen voneinander trennen, sie entwickeln von sich aus einen Horror, auch sie sind in einer gewissen Hinsicht eigenlogisch. In einer der besten Szenen sieht man den Autokonvoi der Sondereinheit: In Serie gestaffelt, rasen sie auf schnurgeraden Straßen durch öde, verlassene Landschaften, sie stürmen auf die Grenze zu, an Grenzwällen vorbei. Es ist eine aggressive Dynamik (die selbst schon wieder an der Grenze zum Lärm stattfindende Musik tut daran ihr Übriges), die in diesen Bildern hervorkommt, als würde buchstäblich in die Schlacht gezogen werden. An der Grenze selbst aber kommt alles zum Stillstand, dort strandet der Konvoi im Stau. Grenzen sind eben undynamisch; böswillig zwingen sie den Draufgängern ihr Gesetz auf: Das ist der Terror, der von jeder Grenze ausgeht.

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