Ruhr

James Bennings Film über das Ruhrgebiet ist eine doppelte Premiere: Zum ersten Mal hat der Regisseur außerhalb von Amerika gedreht, und zum ersten Mal mit digitaler Technik.

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Es ist schön, dass dieser Film ins Kino kommt, denn dort gehört er hin. Ende vergangenen Jahres war Ruhr auf der Duisburger Filmwoche uraufgeführt und einen Tag später im Fernsehen (3sat) gezeigt worden, aber seine volle Wirkung kann er erst in einem abgedunkelten Saal ohne Ablenkungen entfalten.

Denn Ruhr verlangt, wie alle Filme von James Benning es tun, volle Aufmerksamkeit. Man muss schon bereit sein, sich 60 Minuten lang derselben Einstellung hinzugeben, in der sich außer dem Grad an Helligkeit und der Menge an Dampf im Bild nicht viel verändert. Dieser letzte Teil von Ruhr, in einer Schwarzblende als „Teil II“ angekündigt, ist wirklich spektakulär. Bis dahin folgen sechs kürzere – aber natürlich im herkömmlichen Sinn immer noch lange – Einstellungen aufeinander: ein fast autoloser Verkehrstunnel mit interessantem Zickzackmuster an der Decke, durch den in der letzten Minute in wirren Bahnen ein Papierschnitzel fliegt. Die Produktionsstraße eines Stahlwerks, an dem ganz ohne menschliches Zutun das Höllengeschäft von Hitze und Abkühlung betrieben wird. In der dritten Einstellung blickt die Kamera durch Bäume hindurch in den Himmel, über den hin und wieder mit donnerndem Getöse ein Flugzeug fliegt und die bis dahin paradiesischen Naturgeräusche übertönt.

Bild Nummer vier, jetzt ist eine halbe Stunde des Films vorbei, zeigt den Gebetsraum einer Moschee. Die regelmäßige Abfolge von knienden und stehenden Betenden führt dazu, dass die Kamera mal freie Sicht hat, mal nichts als Männerrücken sieht. Dann reinigt ein Arbeiter mit einem Hochdruckreiniger Richard Serras Stahlskulptur „Bramme für das Ruhrgebiet“, die in Essen steht. Einstellung Nummer sechs blickt in die fast menschenleere Straße einer Essener Arbeitersiedlung, in der es in besseren Zeiten vor Menschen gewimmelt haben muss. Aus einem Fenster ist Klaviermusik zu hören.

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Man sollte sich aber nicht täuschen lassen. So sehr Ruhr ein Film über Orte und Geräusche ist, ist er auch ein Film über das Sehen und das Hören. Die Klaviermusik hat Benning nicht am Ort aufgenommen, sondern über die Tonspur hinzugefügt (ein Trick, den er auch schon früher in seinen 16-Millimeter-Filmen angewendet hat). Und in dem Tunnel vom Anfang des Films sind in Wirklichkeit mehr Autos gefahren, als man sieht. Sie sind mit digitalen Verfahren am Schnittcomputer entfernt worden (ein Trick, den Benning zum ersten Mal in diesem Film angewendet hat, der auch sein erster mit einer digitalen Kamera gedrehter ist).

Der Schritt zum Digitalen, den Benning hier vollzogen hat, ist aber keineswegs eine Abkehr von der Wahrheit des Dokumentarischen, wie ihm durchaus vorgeworfen wurde. Bennings Filme, ob über Seen (13 Lakes, 2004), Himmel (10 Skies, 2004), die Wasserwirtschaft in einem kalifornischen Tal (El Valley Centro, 1999) oder über amerikanische Güterzüge (RR, 2007), waren immer schon eher philosophische Betrachtungen als journalistische Abbildungen. Die Wirklichkeit zu formen und dem Material, dem Medium, dem Film anzupassen, gehört zu seinen Stilprinzipien. In RR etwa dauern die Einstellungen so lange, wie die Güterzüge brauchen, ums durch Bild zu fahren.

Benning hat in die Debatte selbst eingegriffen und in einer Diskussion auf dem Online-Portal mubi.com erklärt, die digitalen Veränderungen in Ruhr sollten nichts vortäuschen oder verdecken, sondern seien von ihm dazu benutzt worden, die wahre Idee des Ortes herauszuarbeiten: „Sometimes“, schreibt er, „irregular events give a false sense of reality and by removing them the truth becomes more apparent.“ Man könnte sagen, die neuen Techniken stellen Benning einen Werkzeugkasten zur Verfügung, der wie geschaffen für seine Kunst ist – und man fragt sich, wieso er nicht schon früher seine Liebe zur 16-Millimeter-Kamera aufgegeben hat. Freilich steckt in einem solchen Werkzeugkasten auch eine starke Versuchung, weniger Zeit als früher mit Suchen und Finden zu verbringen – und auch Material, das nicht richtig ins Konzept passt, passend zu machen.

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Für die erwähnte letzte, eine volle Stunde dauernde Einstellung ist man dann aber doch dankbar, und diese wäre ohne digitale Technik niemals möglich – schon die zeitliche Begrenzung, die eine Filmrolle darstellt, macht das deutlich. Die Einstellung zeigt den Kühlturm einer Kokerei, aus dem in gewissen Abständen Dampf quillt. Man sieht diesem Prozess eine volle Stunde zu, mehrere Male verzieht der Dampf sich wieder, um dann aufs Neue die gesamte Leinwand zu bedecken. Mit jedem Mal nimmt er wegen der einsetzenden Dämmerung eine andere Farbe an. Ist er am Anfang noch leicht golden, später rötlich, geht er am Schluss in grauschwarz über.

Auch hier greift der Regisseur ein: Die Änderung der Lichtverhältnisse ist um 50 Prozent beschleunigt und trägt so zur visuellen Dramatik der Einstellung mit ihren Farbspielen bei, während die Bewegung des Dampfes in der realen Zeit abläuft. Entstanden ist ein Bild von außergewöhnlicher Schönheit, das mit erstaunlicher Frische auf industrielle Prozesse blickt. Die vollen 60 Minuten, die es dank des digitalen Werkzeugkastens dauert, sind aber selbst für Benning’sche Verhältnisse sehr lang, und wohl auch für seine in Geduld doch sehr geübten Zuschauer. Hier jedenfalls geht dieses Extrem völlig auf.

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