Jackie

So geht Biopic: Pablo Larraíns Jackie würfelt die Zeiten durcheinander, reißt Lücken in die Erzählung und verschiebt gekonnt die Aufmerksamkeiten, um darüber zu spekulieren, wie es sich anfühlt, First Lady ohne President zu sein.

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Von Anfang an, mit den ersten, schiefen, langgezogenen, wie entgleitenden Streicherklängen auf Schwarzbild hört man, spürt man, dass da etwas am Kippen ist. Dass da etwas wegbricht. Dass da ein Film beginnt, in dem jemanden der Boden unter den Füßen weggezogen wird. Pablo Larraìns Jackie, über Jacqueline Lee Kennedy Onassis, die First Lady, der plötzlich der Präsidentengatte gestorben ist, ist ein Film großer Instabilität. Die Tage nach der Ermordung Kennedys in Dallas entwirft er als langgezogenes, traumatisiertes Abschiednehmen einer Frau von ihrer politischen Rolle, von ihrem Zuhause, von sich selbst, aber auch von ihrer fundamentalen Bezogenheit auf den übergroßen Gatten. Ein taumelnder Sturz in die Emanzipation.

Das Weiße Psycho-Haus

Immer wieder zieht Stéphane Fontaines aufmerksame Kamera mit Jackie (Natalie Portman) durch die Korridore des Weißen Hauses. Um sie her werden Koffer gepackt, wechselt eine Administration im Eiltempo das Personal aus, wartet die nächste First Lady mit den Blumenmuster auf den von ihr dirigierten Tapetenwechsel. Aber eine Nacht bekommt Ms. Kennedy noch, um sich von diesem Haus zu verabschieden. Sie durchwandert die Gänge wie einen Irrgarten aus Erinnerungen und entrissener Zukunft. Sie betrinkt sich. Sie hört ihre Lieblingsplatte ein letztes Mal. Sie zieht Ballkleider an und Schmuck aus. Sie schluchzt und lacht und tanzt. Wie schön ist dieser Moment, der sich ereignet haben mag, der aber keine Bedeutung gehabt haben kann für ein schockiertes Land, dem die Heldenfigur totgeschossen wurde. Wie wenig Story da vorangetrieben wird.

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Truffaut sagte in seinem großen Interview mit Hitchcock, dass ihm in Psycho die Szene, in der Norman Bates nach dem Mord das Motelzimmer aufräumt, viel mehr berührt habe als die berühmte Duschszene. Man hätte sie weglassen können, ohne dass die Erzählung unverständlich geworden wäre. Aber der Film wäre ärmer geworden, die Bates-Figur hätte viel verloren. So ähnlich ist es mit den Sequenzen von Jackies letzter Nacht im Weißen Haus: Eine Psyche wird da völlig hinausgeworfen in einen Raum, der wie wenig andere von Film und Fernsehen zum Hintergrund für politische Dramen genommen wurde. Doch für die First Lady ist das Weiße Haus nicht Amtssitz, sondern genuines politisches Betätigungsfeld. Sie ist die erste Ökonomin des Staates (von oikos: Haus; die Gastgeberin, Haushälterin). Deswegen doppelt Larraín diesen Raum, in dem sich Gesellschaftliches und Privates überlagern, ständig mit Aufnahmen einer Führung, die die echte Jackie dem amerikanischen Fernsehen gab: Das White House und die First Lady sind miteinander verwachsen. Interessant ist das zu einem Zeitpunkt, da die designierte First Lady Melania Trump wohl nicht nach Washington ziehen, sondern in ihrem Penthouse in New York bleiben wird. Wenige Regisseure verwenden Archivmaterial so originell wie Larraín: Er fügt historische Aufnahmen in die Erzählung ein, er transportiert die Handlung vor und zurück in der Zeit, verortet die Fiktion in der Historie und fiktionalisiert die Quellen.

Zwischen Imagepflege und Seelenkrise

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Wie der Raum prekär ist, so bleibt auch die Zeit den gesamten Film über brüchig. Noah Oppenheims Drehbuch (für das er 2016 in Venedig ausgezeichnet wurde) konzentriert sich auf wenige Tage, von kurz vor bis eine Woche nach dem Attentat in Dallas. Gerahmt wird die Erzählung von zwei Gesprächen Jackies, eins mit einem Journalisten (Billy Crudup), das andere mit einem Priester (John Hurt). Ein anregend knapper Zeitrahmen für eine Flashback-Struktur: Noch keine Stabilisierung durch Erinnerung ist eingetreten, die Hauptfigur steckt noch in der Verarbeitungsphase. Ständig geht es bei diesen Gesprächen um Fragen, die für jedes Biopic zentral bleiben: Was darf rein, was soll raus? „I will edit if I don’t say what I mean“, gibt sie dem Journalisten eiskalt zu verstehen. Wie organisiert man ein traumatisiertes Gedächtnis? Der Priester sagt, sie solle in schönen Erinnerungen Trost finden. „I can’t, they are all mixed up with the others.“

Zwischen Imagepflege und Seelenkrise wechselt Natalie Portman durch die Register, kippt ständig von schnoddriger Souveränität in Heulkrämpfe weg, wechselt bruchlos von säuselndem Mädchen-Gehauche zu scharfen Befehlen. Sie ist verletzt, und sie teilt aus. Sie zwingt den Staatsdienern ein Begräbnis nach dem Vorbild der Lincoln-Bestattung auf, mit allem Tamtam. Sie fürchtet sich davor, ihren Kindern gegenüberzutreten. Große amerikanische Schauspiel-Performance, wie Portman aus jedem dieser Widersprüche nur mehr Involvierung zieht. Sie hat sich in die eigenwillige Diktion Jackie Kennedys eingegraben und spricht doch aus ihr heraus; eine Kippfigur aus Expressivität und Einfühlungsvermögen. Sie klingt wie Monroe ohne Schlaftabletten, lasziv und alert zugleich. Den Schmerz suchen sie und die Kamera vor allem am Körper, lassen uns ganz nahe ran, an pickelige, unreine Haut und die sich entlang des gebeugten Rückens wie Burgzinnen abzeichnende Wirbelsäule, an eine Physis aus Schmerz und Verelendung. Die First Lady ist hier ganz Frau, mit existenziellen Problemen und existenziellen Qualen: „I buried two children and now I bury my husband.“

Von außen her

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Larraín kann wie wenig andere im zeitgenössischen Kino das Innere aus dem Äußeren herleiten. Er denkt seine Bilder vom Off her, von dem, was nicht gezeigt wird. Die Montage arbeitet das heraus, was ausgelassen bleibt. Lange zeigt er uns nicht den Tod JFKs, nicht die Schüsse von Dallas. Stattdessen den Moment danach. Natalie Portman, die sich heulend im Spiegel das Blut abwischt. Lange wird sie anschließend im rosaroten Kleid durch eine Prozession ratloser Berater und verzweifelter Personenschützer laufen. Die Kamera bleibt hinter ihr und nahe dran, fängt ein, wie alle sie zunehmend entgeistert anstarren. Erst spät, sehr spät, sehen wir in einer etwas weiter kadrierten Aufnahme die schmierigen Blutspuren, die Hirnreste, die an ihrem Rock kleben.

Ganz analog denkt Larraín die Geschichte von ihren Nebenfiguren her (der Werbemann in ¡NO! (2012), der Polizist in Neruda (2016). Damit ist kein souveräner äußerer Standpunkt gemeint, von dem sich alles klarer erblicken und darstellen ließe. Eher eine Position innerhalb des Geschehens, aber ohne letzte Entscheidungsgewalt. Jackie ist mittendrin und zugleich an den Rand gedrängt. Das ist ihr primärer Konflikt. Sie ist eine Art zentrale Nebenfigur. Was das filmisch bedeutet, kann man vielleicht versuchshalber mit Bildern erläutern: der Unterschied zwischen dem Blick auf dem Spielfeld (zu nah), dem Blick von der Zuschauertribüne (zu fern) und dem Blick von der Ersatzbank. Im Scheinwerferlicht, aber nicht in der Bühnenmitte. Mit dieser Positionswahl schafft Larraín immer wieder unvorhergesehene Zugänge zu großen historischen Ereignissen (der Tod Allendes in Post Mortem (2010), die Abwahl Pinochets in ¡NO!). Über die Figur des Mittäters, der Mitwissenden, des Hinterbänklers. Menschen, die wir vielleicht alle sind oder zumindest sein könnten. Sie alle verweisen auf ein Zentrum, das meist leer bleibt, das nur erfasst werden kann als ein Punkt unendlich verdichteter Peripherien.

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So entsteht ein filmischer Kosmos ständiger Verschiebungen – „Metaphern“ im wörtlichen Sinne, Über-Tragungen, konkrete Transporte in Zeit und Raum. Das Drama eines blutverschmierten Kostüms: ein Symbol, aber zugleich Wirklichkeit (wir kennen das Kostüm ja aus den Aufnahmen). Das Drama eines Eherings, der nicht vom Finger will. Das Drama eines leeren Hauses. Einer Frau, die aus dem Schatten eines mächtigen Mannes stürzt.

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Kommentare


SCHOLER

der Journalist wird gespielt von Billy Crudup, nicht von Peter Sarsgaard






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