Fahrraddiebe

Vittorio De Sicas Fahrraddiebe (Ladri di biciclette) aus dem Jahr 1948 gilt als eines der Hauptwerke des italienischen Neorealismus. Dieser hatte sich bereits in den ausklingenden Jahren des faschistischen Regimes mit Filmen wie Luchino Viscontis Besessenheit (Ossessione, 1943) oder De Sicas I bambini ci guardano (1944) angekündigt und war in den unmittelbaren Jahren nach Mussolinis Tod vollends zur Entfaltung gekommen. Nachdem die römischen Cinecittà-Studios mit ihren opulenten Kulissen, für die das italienische Kino bis dato bekannt war, durch den Krieg schwer beschädigt wurden, gingen Filmemacher wie Roberto Rossellini, Alberto Lattuada oder Giuseppe de Santis auf die Straßen Italiens, um dort ihre Geschichten zu finden und den Alltag italienischer Gegenwart (oder der jüngsten Vergangenheit) mit ungeschöntem Realismus zu inszenieren. Partisanenkämpfe oder soziale Probleme wie Inflation und Arbeitslosigkeit waren die gängigen Themen der Zeit. De Sicas Fahrraddiebe zählt dabei zweifellos zu den neorealistischen Filmen, die das Leid der italienischen Nachkriegsgesellschaft am eindringlichsten festhielten.

Ein Mann auf der Suche nach seinem Fahrrad, dieses in seiner Einfachheit kaum zu überbietende Sujet nutzt Vittorio De Sica als Grundlage für ein Werk, das sich regelmäßig auf den Kritikerlisten der besten Filme aller Zeiten wiederfindet. Im Italien der unmittelbaren Nachkriegszeit findet der arbeitslose Antonio (Lamberto Maggiorani) einen Job als Plakatankleber, für den er ein Fahrrad benötigt. Als ihm dieses gestohlen wird, begibt er sich mit seinem Sohn Bruno (Enzo Staiola) auf eine Odyssee durch die Straßen Roms, um den Dieb und das so dringend benötigte Rad zu finden. Der Verlust des Fahrrads ist hier nicht einfach eine materielle Frage, sondern nimmt eine existenzielle Dimension an. Mit dem Rad kommt dem Protagonisten Antonio seine ganze Lebensgrundlage abhanden, wodurch der Film die der Realität innewohnende Absurdität offenbart.

De Sica würzt die Irrfahrt seiner beiden Antihelden mit sozialkritischer Schärfe, zeigt Not und Elend einer Zeit, in der Armut und Arbeitslosigkeit tonangebend sind, vor allem aber demaskiert er die kalte Gleichgültigkeit der Menschen untereinander. Denn wohin sich Antonio auch wendet, Zeichen von Solidarität findet er kaum irgendwo. Orte der Begegnung – die Straßen, die Plätze, die Märkte – verkehren sich zu Räumen, in denen das Individuum nur mehr seine Verlassenheit entdecken kann. Selbst Kirche oder Gewerkschaft werden ihrem Wesen als soziale Institutionen nicht gerecht und sind blind für seine Misere. Wie in seinen anderen neorealistischen Werken, etwa Schuhputzer (Sciuscià, 1946) oder Umberto D. (1952), beschreibt De Sica einmal mehr die Erfahrung von Einsamkeit und Isolation inmitten von Menschen, deren Herzen zu träge geworden sind, um das Leid anderer wahrnehmen zu können. Fahrraddiebe ist eine zärtliche, niemals aber sentimentale Elegie über den schleichenden Tod innerhalb von Gemeinschaften, die soziale Indifferenz.

Cesare Zavattini, Drehbuchautor von De Sicas prominentesten Filmen und eine zentrale Figur des italienischen Neorealismus, sah in Fahrraddiebe eine Annäherung an sein Ideal einer Chronik des Alltags, an eine Erzählform frei von konventioneller Dramaturgie, in der keine Wertung oder kausale Reihung von Ereignissen vorgenommen werden, sondern jeder Moment den gleichen Wert besitzen sollte. Dahinter verbirgt sich das Bestreben, der Alltäglichkeit ohne dramatische Akzentuierungen oder Ideologien habhaft zu werden, um möglichst objektiv die „Wahrheit“ des Berichteten vor Augen zu führen. Wenn De Sica und Zavattini ihrem Protagonisten Antonio durch Rom folgen, dann bilden die Stationen seiner Reise keine fest geknüpfte Kette ausgewählter, dramaturgisch notwendiger Erlebnisse. Stattdessen erhalten auch Momente des Zufälligen und scheinbar Trivialen ihre Daseinsberechtigung. So sehen wir etwa, wie Vater und Sohn ihre Suche aufgrund eines Regengusses unterbrechen müssen, und wir warten mit ihnen unter einer Überdachung, ohne dass sich etwas Nennenswertes ereignet. Nicht nur, dass Momente wie dieser zur Kraft und Authentizität der Gegenwärtigkeit beitragen, darüber hinaus wird ein Rhythmus realer Gegebenheiten erzeugt, bei dem Wichtiges und Unwichtiges gleichsam alternieren. De Sicas Film nähert sich so der Wahrhaftigkeit des alltäglichen Erlebens.

Formal zeigt sich De Sicas Film von großer Schlichtheit. Es geht darum, die Dinge vor der Kamera in ihrer Präsenz und Natürlichkeit erscheinen zu lassen, manierierte Formenspiele laufen De Sicas Kinokonzept diametral entgegen. Die Einstellungen sind „kunstlos“, die Montage folgt dem diskreten Prinzip des continuity editings. De Sicas „unsichtbare Regie“ ist der des klassischen Hollywoodkinos nicht unähnlich. Während dort aber die Inszenierung ganz im Dienste der Narration steht, ermöglicht De Sicas bescheidener Stil den unverstellten Blick auf die Materialität der Objektwelt: auf die ungekünstelte Darstellung der Laiendarsteller, ihre verschmutzten oder von Schweiß gezeichneten Gesichter, ihre zerschlissene Kleidung, die Gegebenheiten der (meist) realen on location-Drehorte, die Wohnblocks der Armenviertel, die Märkte und Straßen Roms. De Sicas formale Askese steht ganz im Gegensatz zu modernen Versuchen, den Eindruck von Wirklichkeit auf die Leinwand zu bringen, indem man mit gewollt verwackelter Handkamera und ähnlichen technischen „Mängeln“ die Abwesenheit von Inszenierung weismachen will.

De Sicas Realismus ist kein bloßer Naturalismus, dem eine naturgetreue Darstellung genügt, sondern Transzendierung der Realität. Denn trotz seiner Einbettung in die zeitgenössische italienische Gesellschaft und seinem Streben nach Authentizität gelingt es ihm, hinter den konkreten sozialen Erscheinungen universelle menschliche Erfahrungen wie Einsamkeit und Isolation bloßzulegen. Fahrraddiebe mag politisch und sozialkritisch sein, vorrangig aber ist er das Werk eines Humanisten. So simpel seine Geschichte auf den ersten Blick erscheinen mag, so hat De Sica damit dennoch ein ganzes Menschheitsdrama eingefangen.